朱怡雯

（扬州大学 文学院，江苏 扬州 225009）

[摘要]乐府采诗以配乐，汉代《明妃》和《昭君怨》两首曲子影响了后世昭君诗的创作。在时代的发展中昭君诗所呈现的诗、乐的关系也发生着变化，从最初的互动关系到渐离关系再到互相独立。昭君诗到了唐代逐渐脱离音乐成为独立的诗体，形式、内容、情感也发生变异呈现出多样性的特点。

[关键词]昭君诗；诗乐关系 ；唐代昭君诗创作

[中图分类号]I207.2

[文献标识码]A

[文章编号]1003-8477（2019）05-0111-07

昭君出塞的故事历来受到文学创作者的青睐。王昭君故事的原型最早见于《汉书》《后汉书》，后被收入汉代琴曲著作《琴操》，又经《西京杂记》改编从史实走向了民间传说，昭君的形象也由此发生变异，例如昭君出塞是画师毛延寿陷害的，昭君在胡地生活是悲伤、痛苦的，昭君最终以自杀结束了自己的生命等等。对以昭君为题材的文学作品进行梳理，汉代已有王嬙所创作的《琴曲歌辞·昭君怨》，到了晋代石崇改编创作了《王明君辞并序》，此后大量的昭君诗涌现，这种蓬勃在唐代达到制高点。就现时的研究情况而言，学界对以王昭君为题材的诗歌研究成果颇为丰富。其中对诗歌中昭君形象的讨论是昭君诗研究的一个热点，吴河清的《论唐宋诗人的昭君诗》分析了唐、宋诗人笔下王昭君形象的时代特征与情感内涵。徐海荣的《论唐代昭君诗的兴起与嬗变》探讨了唐诗中昭君形象的变化，讨论了唐代诗人如何借助昭君的故事表达自己的政治理想与诉求。刘洁的《唐代咏昭君诗的新变》从主题、题材和意象三方面探讨了唐代昭君诗的变化与发展。也有学者将王昭君的形象与唐代的社会文化相结合，将昭君作为一种精神符号，蒋玉斌的《唐人咏昭君诗与士人心态》将唐代文人的心态与昭君题材的诗歌相结合来解读昭君诗所具有的文化内涵和士人精神。除了对唐诗中的昭君形象进行研究外，宋诗中的昭君形象也是学者们所关注的，唐眉江的《宋代昭君诗类型及其解读》从人生角色、翻案出新与和战选择三个角度出发，分析解读宋代昭君诗，同时也试图从诗歌来管窥宋代社会、思想的几个侧面，具有一定的思想性和创新性；朱杰人的《宋代的昭君诗》分析与评价了宋代典型的昭君诗歌；漆永祥的《从〈全宋诗〉中的咏昭君诗看宋人的华夷观念》认为宋代咏昭君诗的大量出现是昭君幽怨悲恨的心理与宋人弥漫全国的悲愤情结相吻合的结果。对于昭君诗的研究多集中在唐诗和宋诗中，遗憾的是唐前昭君诗以及元、明、清三代也涌现了诸多昭君诗，但是却没有引起学界的关注，研究成果也比较稀少。纵观昭君诗的发展历程，以历史为轴对昭君诗的数量进行统计，自晋代以后昭君诗大量进入了文人的创作领域中，到了唐代更是达到了创作数量的高峰。由此产生一个疑问：为什么文人们如此热衷于以昭君为题材进行诗歌创作，昭君诗在唐代又具有怎样的新变？追本溯源发现，乐府的参与是推动昭君诗发展的重要因素，汉代的《明妃》和《昭君怨》两首曲子直接影响了后世昭君诗的创作。此后诗与乐相辅相成融汇在昭君诗发展的过程中。本文旨在考察从汉代到唐代的昭君诗以及昭君音乐的发展、流传情况，厘清昭君诗与昭君音乐的关系，分析在历史发展的过程中昭君诗所呈现的诗、乐关系的特点以及唐代昭君诗新变与繁荣的原因。研究的意义不仅在于以时间为轴，关于昭君的历史典籍、诗歌文本为线进行细读、分析，在诗、乐互动的变化关系中探讨从汉代至唐代昭君诗的变迁，揭示其文学史上的地位与价值。更在于将中国古代音乐文化与诗歌文本相结合进行交叉研究，拓宽昭君诗的研究范围，丰富诗歌中历史人物的形象研究。

一、诗、乐互动与昭君诗的创作

音乐促进昭君乐府歌辞的发展，历经时代的变化，乐与诗产生着巧妙的碰撞、交融。乐府诗自汉而兴“合乐可歌”，历经时代的变化与发展又出现了拟乐府旧题以及自创乐府新题的作品。清代冯班在《钝吟杂录》中将诗、乐关系概括为：制诗以协于乐，一也；采诗入乐，二也；古有此曲，倚其声为诗，三也；自制新曲，四也；拟古，五也；咏古题，六也；并杜陵之新乐府，七也。可见在诗、乐关系中诗配合乐表演，乐为诗提供音声。诗与乐互为表里共同促进乐府诗的发展。宋人郭茂倩根据音乐的来源、使用途径以及所属的音乐系统将乐府诗分为郊庙歌 辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂曲谣辞、新乐府辞十二类。就郭茂倩的分类而言， 昭君题材的乐府诗隶属相和歌辞和琴曲歌辞两大类中，相和歌辞类的昭君乐府内容涵纳《相和歌辞·王明君》（1首）、《相和歌辞·王昭君》（29首）、《相和歌辞·明君词》（13首）、《相和歌辞·昭君欢》（2首），共45首。琴曲歌辞类的昭君乐府诗内容包括《琴曲歌辞·昭君怨》（7首）、《琴曲歌辞·明妃怨》（1首），共8首。

根据《乐府诗集》的整理，最早的昭君乐府诗是汉代王嬙的《琴曲歌辞·昭君怨》，《乐府诗集》引用蔡邕《琴操》“昭君，齐国王穰女。端正闲丽，未尝窥门户。穰以其有异于人，求之者皆不与。年十七，献之元帝。元帝以地远不之幸，以备后宫。积五六年，帝每游后宫，常怨不出。后单于遣使朝贡，帝宴之，尽召后宫。昭君盛饰而至，帝问欲以一女赐单于，能者往。昭君乃越席请行。时单于使在旁，惊恨不及。昭君至匈奴，单于大悦，以为汉与我厚，纵酒作乐。遣使报汉，白璧一只，騵马十匹，胡地珍宝之物。昭君恨帝始不见遇，乃作怨思之歌。”[1]这段材料将汉元帝的疏忽与懊悔，王昭君的积怨与悲伤，以及昭君远嫁后的心情表现得淋漓尽致，材料对于后世昭君文学的创作具有重要影响。昭君之怨影响深远，琴曲《昭君怨》影响了乐府诗内容的创作，梁代王淑英妻刘氏，陈后主，唐白居易、张祜、梁氏琼、杨凌等创作了大量诗。就内容而言，琴曲《昭君怨》在流传的过程中也发生了变异，从曲子之怨渐渐发展成为文人的情感之怨，唐代的《昭君怨》诗歌呈现出一种幽怨的悲鸣。这与知识分子积极入世，参与朝政实现理想的心态也有关系。当理想遭遇现实，再将昭君的故事与自己的遭遇联想，自然会蒙上一种悲怨、哀叹。《琴操》中的琴曲《昭君怨》虽为音乐著作，但是它的出现也丰富了后世昭君诗的意象描写，例如“青冢”一词。

《琴操·昭君怨》载“胡中多白草，而此冢独青”[2]对昭君墓进行了简单的描述。盛唐开始，“青冢”的意象广泛的出现在诗歌中。李白《王昭君二首》“生乏黄金枉图画，死留青冢使人嗟。”杜甫《咏怀古迹五首》其三“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”皎然《王昭君》“黄金不买汉宫貌，青冢空埋胡地魂。”“青冢”从此成为一个特定的意象代指昭君墓，甚至影响到后世史书对于昭君墓的记载。《太平寰宇记》：“青冢，在县西北，汉王昭君葬此。其上草色常青，故曰青冢。”[3] 唐代以后的诗人也在诗歌中使用“青冢”代指昭君墓，宋王安石《明妃曲二首》“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。”金王元节《青冢》“环佩魂归青冢月，琵琶声断黑山秋。”明莫止《昭君曲》“但使边城静，蛾眉敢爱身。千年青冢在，犹是汉宫春。”“青冢”不仅具有历史意义，同时也体现一种人文情怀。呼韩邪死后昭君上书求归，汉成帝没有允许昭君回到汉庭，而是命令她尊崇胡地的习俗。昭君死后葬在胡地，斯人已逝，独留青冢。青冢象征着唐代诗人对于昭君的怀念与追思，昭君出塞的历史功绩不会因为昭君的死去而被遗忘，而是永远焕发着生命力。

相较于琴曲歌辞类的昭君乐府，相和歌辞类的昭君乐府诗创作数量之多，广受文人欢迎并非一时兴起，其曲源于《明妃》，这与汉魏六朝时期清乐的流行不无关系。关于清乐，《通典》载“清乐者，其始即清商三调是也，并汉氏以来旧曲。乐器形制，并歌章古调，与魏三祖所作者，皆备于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。”[4]晋朝的历史变迁使得清乐的发展面临新的转变和挑战，形成了南、北发展的局面。南朝昭君乐府诗仍以清商乐曲为主流，内容大多为模拟汉魏乐府古题。简文帝《相和歌辞·明君词》“玉艳光瑶质，金钿婉黛红。一去葡萄观，长别披香宫。秋檐照汉月，愁帐入胡风。妙工偏见诋，无由情恨通。”婉转缠绵，描绘了远嫁胡地后寂寞、满面愁绪的王昭君。施荣泰《相和歌辞·王昭君》“垂罗下椒阁，举袖拂胡尘。唧唧抚心叹，蛾眉误杀人。”对昭君情貌的描写细致入微，富于情趣，呈现了一位多愁善感的闺阁小女子形象。清商乐曲的抒至闲情，飘逸优雅的特点影响着此时的昭君乐府诗，而此时的昭君乐府诗多流连男女情爱、范围狭窄，诗风萎靡。到了北朝，“永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋、梁之间，南朝文物，号为最盛；人谣国俗，亦世有新声。后魏孝文、宣武，用师淮、汉，收其所获南音，谓之《清商乐》。随平陈，因置清商署，总谓之《清乐》。遭梁、陈亡乱，所存盖鲜。隋室已来，日益沦缺。”[5] 从遗声旧制的清商旧曲到宋、梁的清商新声，清乐被列为雅乐，雅化的过程导致了清乐逐渐丧失活力。相较于南朝昭君乐府诗的缠绵悱恻，北朝昭君乐府诗多了一份慷慨壮阔，开始出现自然风光、战争场景的描写。“朝辞汉阙去，夕见胡尘飞。”（庾信《相和歌辞·王昭君》）“方调琴上曲，变入胡笳声。”（庾信《相和歌辞·明君词》）“寒树暗胡尘，霜楼明汉月。”（张正见《相和歌辞·明君词》）“鸿飞渐南陆，马首倦西征。”（王褒《相和歌辞·明君词》）等等，“胡尘”“胡风”“胡茄”，不仅展现了壮丽的胡汉风光，诗中昭君所寄寓的家国之思实则也是诗人们对颠沛流离，举棋不定的国家命运的痛惜。庾信就是一个典型案例，他历四朝而奉十帝，复杂的生活经历让他的乐府从清新变得老成，内容上由男女之思变成了乡关之思，风格上由绮丽柔美变得慷慨沉郁。以庾信的两首昭君乐府《相和歌辞·王昭君》和《相和歌辞·明君词》为例：

《相和歌辞·王昭君》

拭啼辞戚里，回顾望昭阳。

镜失菱花影，钗除却月梁。

围腰无一尺，垂泪有千行。

衫身承马汗，红袖拂秋霜。

别曲真多恨，哀弦须更张。

猗兰恩宠歇，昭阳幸御稀。

朝辞汉阙去，夕见胡尘飞。

《相和歌辞·明君词》

敛眉光禄塞，还望夫人城。

片片红颜落，双双泪眼生。

冰河牵马渡，雪路抱鞍行。

胡风入骨冷。夜月照心明。

方调琴上曲，变入胡笳声。

《相和歌辞·王昭君》诗中的昭君充满了小女子的妩媚、柔情之美。但是他的《相和歌辞·明君词》则在绮丽清新中融入深沉的郁思，“敛眉光禄塞。还望夫人城。片片红颜落。双双泪眼生。冰河牵马渡。雪路抱鞍行。胡风入骨冷。夜月照心明。方调琴上曲。变入胡笳声。”在雪路中艰难前行的车队，塞外风光雄浑而苍凉，借助昭君的形象抒发了一种对于故土、家园和未来的凝重思考。

北朝昭君乐府诗刚健质朴、率真泼辣，与南朝昭君乐府诗的委婉含蓄、缠绵细腻形成了鲜明的对比。此时前朝所遗留的旧曲清商乐的逐渐走向了衰落，音乐已不再对诗产生绝对的影响，正是因为音乐对诗的影响逐渐弱化，北朝的昭君乐府诗呈现出一派崭新的局面。自汉而兴，又历经六朝的动乱，以清乐为主体的汉魏六朝的俗乐逐渐丧失生命力，促使相和歌辞类的昭君乐府诗经历了一个巨大的转变：从采集民歌风谣，到文人效仿、模拟，昭君乐府歌曲逐渐演变为诗体，不再受音乐的限制。配乐可歌的乐府诗和供案头欣赏、与音乐相脱离的乐府诗形成一种并行不悖的局面。到了唐代，乐府诗已与民歌绝缘。文人乐府诗脱离音乐，而成为一种诗体活跃在诗人的笔下。无论是琴曲还是清乐，昭君乐府诗在发展的过程中逐渐与音乐相悖离，而诗的内容也不再受限于音乐，变得丰富多彩，这种现象在唐代尤为明显。

二、诗、乐渐离与昭君诗的演变

乐府诗“选词以配乐，非由乐以定词，”[6]伶人根据歌辞进行配乐，为了配合音乐，有时也需要对本辞作一些调整。唐代昭君乐府诗逐渐脱离音乐，此时虽用乐府旧题进行创作，但已与音乐逐渐分离。昭君题材的乐府诗在思想内容和艺术手法上发生了许多变化。

首先，就形式体制而言，“世以乐府诗为诗之一体。余历考汉魏六朝唐人诗，有三言、四言、五言、六言、七言、近体、排律、绝句，乐府皆备有之。”[7]

唐代昭君诗在诗歌体制上产生了新的变化，不仅有古体，还采用律诗、绝句。其次，唐代昭君诗恢复了为时而著，为事而作的现实主义创作精神，其中最典型的是对和亲问题的讨论。唐代延续汉代的和亲政策将其作为处理民族关系，羁縻少数民族政权，促进本国与外邦的友好关系的一项基本国策。《汉书》载：“夷狄之人贪而好利，披发左衽，人而兽心，其与中国殊章服，异习俗，饮食不同，言语不通，辟居北垂寒露之野，逐草随畜，射猎为生，隔以山谷，雍以沙幕，天地所以绝外内地。是故圣王禽兽畜之，不与约誓，不就攻伐；约之则费赂而见欺，攻之则劳师而招寇。基地不可耕而食也，其民不可臣而畜也，是以外而不内，疏而不戚，政教不及其人，正朔不加其国；来则惩而御之，去则备而守之。其慕义而贡献，则接之以礼让，羁縻不绝，使曲在彼，盖圣王制御蛮夷之常道也。”[8]

唐代人亦需要解决边患的威胁，《新唐书·突厥传》载“唐兴，蛮夷更盛衰，尝与中国抗衡者有四：突厥、吐蕃、回鹘、云南是也。”[9]历史的相似性让唐人在处理对外关系的时候以史为镜，借鉴汉代。“结以婚姻 ，缓辔羁縻，亦足三十年安静，此亦一策也。”[5]纵观中国古代历史，没有战争的时候便很少有和亲，即便有了和亲也不能保证没有战争，和亲与战争都是统治者面对对外关系的一种政策，“欲战而不能则求和，欲和而不能则备战，或为战而和，或为和而战。”[10]从汉到唐，文人大夫对于和亲的讨论褒贬不一。昭君出塞的典型性以及和亲、话题的两面性也影响了唐代诗人在昭君诗中对和亲的看法与态度。唐代诗人在昭君诗中对于和亲倾注了更多的现实主义精神。东方虬在《相和歌辞·王昭君》一诗中模拟昭君的口吻写到“汉道初全盛，朝廷足武臣。何须薄命妾，辛苦远和亲。”汉代国力强盛，军事又是那么强大，为什么要将国家命运委托给一个弱女子呢？李中《相和歌辞·王昭君》更是强烈地抨击了和亲之策，认为“谁贡和亲策，千 秋污简编。”在梁献《相和歌辞·王昭君》“君恩不可再，妾命在和亲”和梁琼《琴曲歌辞·昭君怨》“自古无和亲，贻灾到妾身”看来“和亲”是降临给王昭君命运中的巨大的灾难。但也有诗人对和亲之策提出赞赏，最典型的当属诗人张仲素的《相和歌辞·王昭君》“仙娥今下嫁，骄子自同和。剑戟归田尽，牛羊绕塞多。”昭君和亲给胡汉双方带来了祥和与安定，农牧也得到了兴旺的发展。张仲素的这首《王昭君》具有典型性，因为在此之前大多数诗人对于和亲都是持批评态度的，张仲素却另辟蹊径提出“和亲有益”论，这是唐代昭君诗中关于和亲之论的特别之举。

最后，关于昭君命运的讨论，唐代昭君诗丰富了“昭君和画师”的故事。比如一些诗人对画师毛延寿充满怨恨，认为昭君不幸的命运是因为画师的陷害，宋之问诗“薄命由骄虏，无情是画师。”崔国辅诗“何时得见汉朝使，为妾传书斩画师。”郭震《王昭君三首》“闻有南河信，传言杀画师。”有一些诗人对毛延寿将昭君样貌丑化的行为提出了批评，李商隐《王昭君》“毛延寿画欲通神，忍为黄金不为人。”李白《王昭君二首》“生乏黄金枉图画，死留青冢使人嗟。”梁献《王昭君》“图画失天真，容华坐误人。”认为毛延寿只认黄金不认人。当然，也有诗人为毛延寿翻案，认为昭君出塞并不是因为毛延寿故意丑化的。白居易的《昭君怨》“自是君恩薄如纸，不须一向恨丹青。”开创性的为画师翻案，认为不要将所有的仇恨指向画师，昭君出塞是因为皇帝的冷漠。徐夤《明妃》和白居易的《昭君怨》有异曲同工之妙，“不用牵心恨画工，帝家无策及边戎。香魂若得升明月，夜夜还应照汉宫。”认为昭君出塞的原因是因为皇帝的昏庸无能。王睿《解昭君怨》也非常具有特色，“莫怨工人丑画身，莫嫌明主遣和亲。当时若不嫁胡虏，只是宫中一舞人。”认为不应该将仇恨指向画师，如果当时皇帝圣明，就不会通过昭君和亲来缓和国家关系了，诗的最后两句更是点睛之笔，昭君如果没有嫁给胡虏，她依然不会受到皇上的赏识，在宫中的地位仍然低下。通过以上的梳理可以看出唐代诗人们大多数认为昭君的悲剧是因为画师毛延寿，只有极少数的诗人认为毛延寿不是昭君出塞的罪魁祸首。因此白居易的《昭君怨》、徐夤《明妃》、王睿《解昭君怨》具有创新，“为毛延寿翻案”在唐代以后诗人的创作中得到了不同程度的阐释，最典型的是宋代王安石的《明妃曲》“归来却怪丹青手，入眼平生几曾有。”王安石认为毛延寿不是故意把昭君画丑的，而是因为昭君太美了，他的画技已经无法表现昭君的样貌了。清代吴光的《明妃曲》假借昭君之口分别诉说了毛延寿和自己的不平，和亲是对两地都有好处的事情，毛延寿是无罪的，但是却遭枉死。“枉却画工无罪死，谁传妾貌上麒麟。”毛延寿死后还有谁可以把自己的像画到麒麟阁上呢？

在唐代有关昭君的音乐还是存在的，“武太后之时，犹六十三曲”[5]其中即有《明君》。可见到了初唐时期仍有《明君》乐的存在。只是这时音乐已经不是决定诗歌创作的主要因素了。但是音乐元素也从一个侧面丰富了昭君诗的内容。以“琵琶”为例。“琵琶”是唐代昭君诗中频繁使用的意象。唐前昭君乐府诗中并没有这个意象，《汉书》、《后汉书》中也没有昭君出塞怀抱琵琶的记载。晋代石崇的《王明君辞序文》中首次将昭君出塞与怀抱琵琶相联系，“初，武帝以江都王建女细君为公主，嫁乌孙王昆莫，令琵琶马上作乐，以慰其道路之思，送明君亦然也。”[1]从材料中可以看出，细君出塞的时候汉武帝送给了公主一只琵琶。石崇由细君公主出塞怀抱琵琶，联想到了元帝为了缓解昭君出塞途中的乡思之情，所以也送了她一只琵琶。关于细君公主出塞，《汉书·西域传下》记载“遣江都王建女细君为公主，以妻焉。赐乘舆服御物，为备官属宦官侍御数百人，赠送甚盛。”[8]细君公主出塞并没有怀抱琵琶。昭君出塞怀抱琵琶一事实为石崇的联想和虚构。唐代昭君诗中“琵琶”意象被广泛使用，董思恭《昭君怨二首》“琵琶马上弹，行路曲中难。”刘长卿《王昭君歌》“琵琶弦中苦调多，萧萧羌笛声相和。”李商隐《王昭君》“马上琵琶行万里，汉宫长有隔生春。”杜甫《咏怀古迹五首》其三“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”为什么昭君出塞怀抱琵琶而不是其他乐器？因为琵琶自汉以来便有且是唐代音乐文化中一种重要的乐器。《旧唐书》：“琵琶，四弦，汉乐也。初，秦长城之役，有鼗而鼓之者。及汉武帝嫁宗女于乌孙，乃裁筝、筑为马上乐，以慰其乡国之思。推而远之曰琵，引而近之曰琶，言其便于事也。今《清乐》奏琵琶，俗谓之「秦汉子」，圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制。其他皆充上锐下，曲项，形制稍大，疑此是汉制。兼似两制者，谓之「秦汉」，盖谓通用秦、汉之法。”[5]唐代的琵琶延续汉代的制法，并且是清乐的主要演奏乐器。除了清乐外，在西凉乐、高丽乐、扶南乐、高昌乐中琵琶也是主要演奏乐器。琵琶作为唐代音乐文化的符号之一，自然加深了诗人们对于昭君出塞场景的艺术想象。

唐代的昭君乐府诗在诗歌体制、创作精神以及题材方面发生了巨大的变化。虽然音乐逐渐脱离诗辞，但是音乐对于诗的影响是潜移默化的。音乐文化是唐代昭君诗创作的树枝，诗人们的创新与发展使得唐代昭君诗蓬勃发展，吸收音乐的精神，烙印音乐的影子。这不仅影响了诗人个体的创作，也影响了时代集体的创作。

三、诗、乐独立与昭君诗的多样发展

在诗、乐互动中以昭君为题的乐府古题的内容、形式发生着巨大的变化。诗与乐在历史的发展中逐渐剥离，诗歌逐渐开始变得独立，内容也变得多样而丰富，昭君变成了一种符号寄托着唐人的情感、意志，被赋予不同的精神内涵。

昭君寄托着唐人深沉而隽永的家国情怀，这种家国情怀表现为诗人对政治参与的热情，以及国家未来的责任与担当。王昭君作为和亲女代表着汉廷，在她身上凝聚着国家的荣辱。储光羲《明妃曲》“胡王知妾不胜悲，乐府皆传汉国辞。朝来马上箜篌引，稍似宫中闲夜时。日暮惊沙乱雪飞，傍人相劝易罗衣。强来前殿看歌舞，共待单于夜猎归。”诗中的昭君远嫁胡地，却深深的思念着家乡，即便听着家乡的音乐也无法缓解心中对于汉廷的思念。郭元振《王昭君》“自嫁单于国，长衔汉掖悲。容颜日憔悴，有甚画图时。厌践冰霜域，嗟为边塞人。思从汉南猎，一见汉家尘。闻有南河信，传闻杀画师。始知君惠重，更遣画蛾眉。”也抒发着同样的情感，即便远嫁心中也不能忘却朝廷和皇帝。

昭君凝聚着唐代知识分子对于理想、人生的呐喊。以诗人个体为例，在唐代诗人中白居易创作的昭君诗数量最多。时间横跨贞元四年到大和七年近50年。

通过对这些诗歌的创作年代进行梳理可以发现，元和十年到元和十四年贬谪江州期间白居易所创作的昭君诗的数量最多，达到了六首。白居易的《王昭君二首》创作于17岁，此时的白居易对于未来有着憧憬和向往，钱塘瞿佑《诗话》点评“诗人咏昭君者多矣，大篇短章，率叙其离别怨恨而已。唯白乐天云‘汉使却回凭寄语，黄金何日赎蛾眉。君王若问妾颜色，莫道不如宫里时。’此不言怨恨，而惓惓旧主之思，过人远矣。”[11]《王昭君二首》借昭君之口诉说着对于朝廷和君主的想念之情。“汉使却回凭寄语，黄金何日赎蛾眉。君王若问妾颜色，莫道不如宫里时。”诗中的王昭君依赖汉庭，希望皇帝可以将她赎回去，但是又害怕皇帝嫌弃她年老色衰。白居易在此将自己比喻成王昭君，表现出一种忠君恋主的心态。沉寂了27年，白居易突然又开始创作昭君诗了，但是此时昭君诗的主题和思想情感却发生了巨大的变化。此时唐王朝面临着藩镇割据以及王朝统治等矛盾，武元衡事件对白居易政治生涯是最直接的打击，“十年七月，盗杀宰相武元衡，居易首上疏论其冤，急请捕贼以雪国耻。宰相以宫官非谏职，不当先谏官言事。会有素恶居易者，掎摭居易，言浮华无行，其母因看花坠井而死，而居易作《赏花》及《新井》诗，甚伤名教，不宜置彼周行。执政方恶其言事，奏贬为江表刺史。诏出，中书舍人王涯上疏论之，言居易所犯状迹，不宜治郡，追诏授江州司马。”[5]白居易因为敢于进言，被贬职江州。江州期间创作了《昭君怨》《春听琵琶，兼简长孙司户》《青冢》《过昭君村》《题峡中石上》5首昭君诗。这 5 首昭君诗具有鲜明的现实主义特点。《昭君怨》“明妃风貌最娉婷，合在椒房应四星。只得当年备宫掖，何曾专夜奉帏屏？见疏从道迷图画，知屈那教配虏庭？自是君恩薄如纸，不须一向恨丹青。”此处的昭君具有一种战士精神，她公开对元帝进行批评，认为是皇帝的辜负才让自己落得悲惨的命运。这与白氏贞元四年创作的《王昭君二首》的情感形成了鲜明的对比，《王昭君二首》中的昭君忠心于君主而《昭君怨》中的昭君则富有胆气。再看《春听琵琶，兼简长孙司户》“四弦不似琵琶声，乱写珍珠细撼铃。指底商风悲飒飒，舌头胡语苦醒醒。如言都尉思京国，似诉明妃厌虏庭。迁 客共君想劝谏，春肠易断不须听。”白居易在这首诗中引用了李陵在匈奴的思念家国和昭君远嫁单于怀念汉庭两个典故抒发了贬谪江州时的愁苦与愤懑，此处的昭君思念汉庭，李陵和昭君的典故也间接传递着白居易对于唐宪宗的怀念以及被贬之后的愤懑。白居易是新乐府运动的领导人，他的新乐府精神更是在《青冢》《过昭君村》《题峡中石上》三首诗中表现得淋漓尽致。《过昭君村》“至今村女面，烧灼成瘢痕。”表达了对昭君命运的怜悯，对皇室摧惨妇女的控诉，也是诗人借昭君遭遇，委婉地表示了自己的心境。再看《青冢》，“丹青一诖误，白黑相纷纠。遂使君眼中，西施作嫫母。同侪倾宠幸，异类为配偶。祸福安可知，美颜不如丑。”白居易慨叹昭君的命运被画师掌握，因为画师的陷害，甚至在此诗中汉元帝也被画师所蒙蔽成了受害人。对比《昭君怨》和《王昭君二首》白氏昭君诗中对于君主的情感开始变得释然、同情。王昭君在白居易的笔下有着不同的呈现，但是共通的精神莫过于对民生的同情以及个人理想的抒发。这是新乐府运动精神的表现，也是根情、苗言、华声、实义的诗人风骨的书写。

诗、乐的藕断丝连也影响着新兴文体的诞生，从中晚唐开始，昭君诗开始对市井生活进行描写，王建《观蛮妓》“欲说昭君敛翠蛾，清声委曲怨于歌。谁家年少春风里，抛与金钱唱好多。”昭君的故事被民间乐舞工作者用来表演，有说、有唱、结合表情、并配合画面，不仅可以看出昭君故事在民间的流行同时也可以看出乐舞伎艺已成为艺人们的生活经济和收入来源。吉师老诗云“妖姬未着石榴裙，自道家连绵水濆。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。”诗中描绘了一位女艺人说唱《王昭君变文》时的场景。

四、余论

乐为诗之声，诗为乐之心。产生于汉代的昭君音乐《明妃》《昭君怨》历经晋代宫廷乐舞，南北朝的没落再到唐代逐渐衰亡，音乐发生变化的同时，诗的内容也产生改变，从最初的为了合乐而作逐渐成为一种独立诗体；诗的精神也发生着变化，从最初的绮丽婉转，而逐渐融入诗人们的个人情感和经历。宋代郑樵《通志·乐略》云：“自后夔以来，乐以诗为本，诗以声为用”，“古之诗，今之词曲也。若不能歌之，但能诵其文而说其义理可乎?”[12]又云：“汉朝又立之学官，以义理相授，遂使声歌之音，湮没无闻。”[12]诗的产生是适应音乐和舞蹈的需要，但是随着历史的演进，诗的内涵也逐渐发生变异，成为一种独立的文学形式。以昭君诗为切入点对诗、乐关系进行讨论可以看到昭君音乐与昭君诗经历了由“诗乐合一”到“诗乐渐离”再到“诗体独立”的变化过程。音乐影响昭君诗的创作，使得昭君诗大量产生；但是在诗歌创作的过程中音乐并非决定因素，诗最终要脱离音乐的形式为内容服务。昭君诗的繁荣以音乐作为基础，但是到了唐代，它逐渐与音乐相分离，与其说昭君诗在唐代得到了新变，不如说是唐代社会赋予了昭君诗新的气质与内涵。在诗歌研究的过程中，应该关注到其所负荷的精神建设的意义，因为它是对当时士人精神的记录和再现。唐代诗人热衷于将昭君作为歌咏的对象，不仅是对故人的怀念，更是熔铸了时代境遇与个人情思。当昭君的故事呈现出一种精神内涵融入文学发展的过程中，昭君诗便逐渐升华为一种精神风格典范。在诗、乐关系渐变中唐代昭君诗的核心精神和情感也逐渐变得明朗与清晰：不再附和音乐而作，融入士人积极进取、为理想呐喊的家国情怀便是唐代昭君诗所呈现的新意。

参考文献：

[1] (宋）郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979.

[2] (汉）蔡邕.琴操[M].北京：中华书局，1985.

[3] (宋）乐史.太平寰宇记卷38[M]. 北京：中华书局，2000.

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[7] (明）胡应麟.诗藪[M].北京：中华书局，1962.

[8] (汉）班固.汉书[M].杭州：浙江古籍出版社，2000.

[9]（宋）欧阳修.新唐书[M]. 北京：中华书局，1975.

[10]马大正.中国边疆经略史[M].武汉：武汉大学出版社，2013.

[11] (清）仇兆鳌.杜诗详注[M].北京：中华书局，1979.

[12]吴钊，伊鸿书，等.中国古代乐论选辑[M].北京：人民音乐出版社，2011.

编 者 按：原文引自《湖北社会科学》2019年第5期，如需引用请核对原文！

文稿审核：包·苏那嘎

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