[作者马冀，男，汉族，内蒙古大学文学与新闻传播学院教授，中国民族学学会昭君文化研究分会副会长，内蒙古自治区人民政府参事。]

昭君文化的重要载体是昭君题材文学艺术作品。在两千年的漫长历史中，昭君题材作品的繁荣，使我们可以毫不夸张地说，有关昭君的作品，完全可以独立地编写一部“昭君文学史”。历代昭君题材文艺作品总体上有如下一些特点：一是数量多。历代歌咏昭君的诗歌(包括诗词散曲和变文转踏等)有一千余首，小说和搜集整理的民间故事近四十种，各类戏剧约三十多种，记载或评论昭君故事的历代著作达三百余种。二是延续时间长。最早吟咏昭君的是她同时代的著名易学家焦延寿，此后历经东汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元明清一直到社会主义时期的今天，几乎每朝每代、每个历史阶段，均有昭君文学艺术作品问世、流传，而且越到现当代越繁荣，显示了昭君的无穷魅力。三是作者面广。封建时代，上自帝王将相、达官显贵，下至骚人墨客、边将士、羁旅行役、市井细民、思妇怨女，都曾为王昭君的芳名事迹而牵动情愫。民间长期流传着关于她的故事；她的故乡到处都可以见到她的遗迹；她出嫁的塞外，甚至出现了十几座昭君坟。围绕王昭君，史学家们进行了无数的考证探讨和争论，艺术家们创作了无数的绘画、雕塑、音乐、歌舞和工艺品。最引人注目的是文学领域，古往今来写过王昭君事迹的著名作者多达五百余人，几乎每个时代都有一批当时最杰出的文学家、艺术家对昭君事迹表现出倾心关注，创作了大量作品。约略举之，如西汉的焦延寿；魏晋南北朝的石崇、鲍照、庾信、梁简文帝、沈约、阴铿；隋唐的薛道衡、储光羲、沈佺期、卢照邻、骆宾王、王建、李白、杜甫、白居易、杜牧、李商隐；宋代的王安石、欧阳修、梅尧臣、司马光、曾巩、苏轼、黄庭坚、秦观、苏辙、陆游、范成大；金元的元好问、耶律楚材、王恽、刘因、关汉卿、马致远、吴昌龄、虞集、马祖常、吴师道、贡师泰、杨维桢、张养浩、张可久、高明；明代的胡文焕、陈与郊、高启、李东阳、李攀龙、何景明、汪循、吴应箕、陈子龙、屠隆、侯方域、夏完淳；清代的沈德潜、纳兰性德、陆次云、袁枚、姚鼐、赵翼、褚人获、吴伟业、尤侗、薛旦、周文泉、曹雪芹、李调元；近现代的董必武、谢觉哉、郭沫若、翦伯赞、老舍、曹禺、邓拓等等。四是艺术形式多样。文学领域的诗、词、散曲、变文、转踏、小说、民间故事等等；艺术领域的绘画、雕塑、歌舞、戏剧、工艺品等等，都有昭君题材作品。近年来，昭君形象又陆续出现在电视、电影屏幕和交响乐舞台。可以说几乎涵盖了古今文学艺术的所有体裁、样式及民间文学艺术样式。五是佳作多、传播广、影响大。王昭君自公元前33年出塞，从此便名垂青史，影响历久不衰。每个时代均有一批思想性强、艺术水准高的名篇佳构。许多当时第一流的作家、艺术家都从昭君那里获得灵感，进行创作，可谓佳作纷呈，举凡李白、杜甫、白居易、欧阳修、王安石的昭君诗；马致远的杂剧《汉宫秋》；韩干、李伯时、宫素然、赵孟頫、仇英的昭君图画，都在中国文学史、艺术史上占有重要地位。昭君文化也因文学艺术作品得到更加广泛的流传。两千多年来，在广袤的中国大地上，她一直是一位家喻户晓、妇孺皆知的人物，不但汉族人民对昭君故事耳熟能详，而且各少数民族，特别是北方少数民族也如数家珍。在越南、朝鲜、日本，昭君故事久已广为人知，近年来在欧美等国也日益引起重视。

总之，在漫长的时间和广阔的地域，王昭君给不同阶级阶层的人们都留下了不可磨灭的印象，唤起他们广泛的关注、同情和赞美。有关昭君的作品，延续时间之长、种类数量之多、涉及领域之广、作者层次之高，在中国文化史上是罕见的。

第七章交和结好，昭君是福——两汉魏晋南北朝的昭君题材文艺作品

第一节焦延寿的咏昭君诗

大约在昭君出塞的同时，民间就产生了有关王昭君的传说和歌舞，我们现在所能见到的最早歌咏王昭君的作品，是焦延寿的两首咏昭君诗。[1]

焦延寿，是与王昭君同时代的人，生活在汉武帝之后的昭、宣、元、成年间，字赣，西汉梁(今河南省商丘县南)人，曾为小黄令(小黄，为西汉陈留郡之属县，在今河南兰考附近)。焦延寿是当时著名的易学家，是易学占ト一派的开山祖师，著有《易林》一书，这既是一部易学著作，同时也是一部四言诗集。唐代的王俞，明代的杨慎、钟惺、著名画家董其昌、“神韵”派诗人王士祯，清初诗人冯班等都对《易林》很重视；《四库全书》将其列入《子部术数类》;闻一多把它与《汉乐府》并称为“汉诗中的二大成绩”。[2]钱钟书在他的文化巨著《管锥编》中研究了10部著名的文化典籍，焦氏《易林》就是其中之一。钱先生论焦氏《易林》说：“筮之道不行，《易林》失其要用，转籍文词之末节，得以不废。”并在《管锥编》中立了一个专题，研究了其中30林数百首作品，称赞道：“盖《易林》几与《三百篇》并为四言诗矩矱焉。”[3]

在《易林》中有两首咏昭君的诗：

“昭君守国，诸夏蒙德。异类既同，崇我王室。”

——《萃之临》[4]

“长城既立，四夷宾服。交和结好，昭君是福。”

——《萃之益》[5]

这两首诗在咏昭君的作品中最早、也最正确地概括了昭君出塞的真正意义，代表了汉代朝野上下对昭君和亲的态度，具有独特的地位和价值。

一、焦诗是现存最早咏昭君的作品  

《易林》中这两首咏昭君的诗，可能作于昭君出塞的12年后，即成帝河平四年(公元前25年)王昭君第二任丈夫复株累单于来朝时。这是现存中国古代最早咏昭君的作品，它比班固的《汉书》对昭君出塞的记载早六七十年。

笔者读书不多，故曾在1994年出版的《民族友好使者王昭君》一书中写道：“我们现在所能见到的最早歌咏王昭君的作品，是收录于宋人郭茂倩编《乐府诗集》中的一首琴曲歌辞《怨旷思惟歌》(亦称《昭君怨》)。”[6]后来才查找到了这两首诗。经过我与研究生赵延花研究，认为焦诗才是最早歌咏昭君的作品，于是撰写了两篇文章，即《论焦延寿咏昭君诗的价值》(载《内蒙古大学学报》2005年第4期)和《焦延寿咏昭君诗中“守”“是”二字辨析》(载《汉字文化》2006年第6期)。其实，关于何者为最早的咏昭君诗，王全兴在《历史的昭君与艺术的昭君》一文中也曾提出。他也和我原来的认识相同，认为应该是收录在宋人郭茂倩《乐府诗集》中的《怨旷思惟歌》,他进而推测说：“应从昭君出塞的当时始，至《琴操》产生的汉末止，包括整个东汉200年，是《怨旷思惟歌》的产生时期。”[7]他推测的时间未免太长了些，那么，《怨旷思惟歌》到底是何时的作品呢？

这首琴曲歌词是一首严整的四言诗。全诗以鸟喻人，生动地抒发了昭君的思乡念亲之情。诗中有这样一句：“翩翩之燕，远集西羌。”[8]用翩翩之燕喻昭君，用燕子的远集西羌喻指昭君远嫁。西羌，这里应是借指匈奴。从历史上汉朝与边疆各少数民族的关系情况，我们知道，西汉时期北方最严重的边患是匈奴，而西羌是在东汉时期才成为汉边境的主要防御对象。《后汉书西羌传》论曰：“羌戎之患，自三代尚矣。汉世方之匈奴，颇为衰寡，而中兴以后，边难渐大。”由此可以推想这首诗应是产生于东汉时期，那自然是在焦氏诗之后了。

当然，关于《易林》的作者是否肯定为焦延寿，胡适曾有过不同意见。他在《易林)断归崔篆的判决书考证学方法论举例》中，将这本《易林》的著作权，归之于崔篆。即使胡适的说法是正确的，《易林》中的这两首咏昭君诗仍然是昭君题材作品中最早的。因为胡适在文章中说：“可以推想《易林》写成的时代是王莽声誉最高的时代。《易林》里好像没有王莽建国以后的史事，王莽始建国元年是西历纪元9年，所以我推想，《易林》成书在西历纪元最初8、9年‘新室’时代(西历纪元9至23年),这部书渐渐流行。”[9]这仍然是早于班固的《汉书》及东汉的《怨旷思惟歌》。更何况胡适的说法并未取得学术界的认同。江西师范大学的陈良运先生，曾写过《学术不可负前人，欺后人—〈焦氏易林产生时代再考，兼评胡适《《易林》断归崔篆的判决书中的“考证方法学”》[10]的文章，用众多的证据来否定胡适的说法，将这本《易林》的作者仍然归之于焦延寿。我们同意陈良运的说法。因此，可以说焦延寿咏昭君诗是目前所知的最早写昭君的作品。

二、焦诗是最早从昭君个人命运与国家命运相结合的高度评价昭君出塞的作品

无论是在什么时代，任何个人的命运都是同国家的兴衰紧密相连的，这是历史的铁律。古代多数昭君出塞题材的作品，或是写昭君思乡念亲之苦；或是写她不能主宰自己的命运，被当做礼物赐给匈奴；或是写画工丑图、远嫁异国；或是写君主昏庸无情、红颜薄命，总之往往都只是着眼于昭君个人的悲剧命运。而焦延寿在诗中，则将昭君个人的命运与国家的命运联系在了一起。他在《萃之临》中说：“昭君守国，诸夏蒙德。异类既同，崇我王室。”认为昭君的出塞，实际上是守卫了国家，使得所有华夏儿女都受到她的庇佑；并且由此宣传了中原文化，连匈奴等少数民族也像汉朝人一样开始崇奉汉王朝。这就讲明白了昭君个人对于国家、民族的巨大贡献。《萃之益》进一步把昭君比喻为长城，认为昭君出塞等同于“长城既立”,她的言行能够使“四夷宾服”,能够和各兄弟民族“交和结好”,所以昭君的出塞是汉朝之福，也是兄弟民族之福，甚至昭君本身就是福。当然，这四句诗也可以从国家的兴盛对于个人命运的影响来理解。“长城既立，四夷宾服”是说昭君出塞的历史背景，在汉朝修筑好长城，“四夷宾服”的背景下，昭君出塞使得汉民族与匈奴“交和结好”,所以昭君的出塞是福。对于福字，《说文解字》注云：“福者，备也。备者百顺之名也。无所不顺者之谓备。”由此可以看出，焦延寿认为王昭君出塞后，她个人的命运是“无所不顺”的，汉匈两族的关系也是“无所不顺”的。

在焦延寿之后，从个人命运与国家兴衰相结合的角度歌咏昭君的作品不绝如缕。其中元代马致远的《汉宫秋》影响最大。剧中写汉元帝时国势衰微，匈奴强盛，奸臣毛延寿向昭君索贿不成，丑画昭君。昭君以琵琶倾诉心中的孤独、苦闷，被元帝发现，二人一见钟情，感情深厚。毛延寿惧祸，带着昭君的美人图叛逃匈奴，怂恿呼韩邪单于以大兵压境，以致汉元帝不得不忍痛割爱，让王昭君出塞和番。昭君不愿以色事敌，行至汉匈交界的黑龙江，投江自尽。这一观点与焦延寿所说的“四夷宾服”的说法正好相反。焦延寿和马致远的说法哪一个更符合历史真实情况呢？

从历史记载我们知道，西汉前期，汉与匈奴相比实力尚处于劣势，所以朝廷一直采取和亲政策，对匈奴忍让。汉武帝即位后，这时汉朝经过几十年的休养生息，国势大盛。因此汉武帝对匈奴进行了长期的讨伐战争。虽然双方损失都很严重，但汉胜匈败的局面却最终决定了。公元前52年，呼韩邪单于降汉，并于公元前33年第三次来朝，自言愿当汉家女婿。这才有了王昭君自请出塞。由此可见，昭君的出塞完全是在汉强匈弱的情况下进行的，根本不存在匈奴大兵压境和汉帝忍痛割爱的问题，也就是说焦延寿诗中所说“长城既立，四夷宾服”的历史背景是完全符合历史真实的。

焦延寿在《萃之临》中说的“昭君守国，诸夏蒙德。异类既同，崇我王室”,又是否恰当呢？昭君出塞的公元前33年本应该为元帝建昭六年，但为了纪念昭君和亲，元帝下诏改元为“竟宁”(古代“竟”与“境”二字相同，故“竟宁”即“边境安宁”之意)。为了一个女子而改元，这在中国历史上是唯一的一次，可见汉朝方面对此事的隆重态度。从匈奴方面来说，元帝以昭君赐单于，单于非常高兴，封昭君为“宁胡阏氏”。《汉书》颜师古注说：“言胡得之，国以安宁也。”昭君出塞后汉匈两族一直修好，《汉书，匈奴传》说：“数世不见烟火之警，人民炽盛，牛马布野。”上述这些都反映了昭君和亲成功，国家得到了安宁，自然也就是“诸夏蒙德”。“异类既同，崇我王室”,也是历史事实。《汉书·匈奴传》记载说昭君出塞后：“单于欢喜，上书愿保塞上谷以西至敦煌，传之无穷，请罢边塞吏卒，以休天子人民。”匈奴单于对汉朝采取如此尊重的态度，自然是“崇我王室”了，不仅匈奴如此，就是西域各国在呼韩邪单于附汉的影响下，也愈益尊汉。《汉书西域传》就记载：“及呼韩邪朝汉后，咸尊汉矣。”

综上所述，虽然焦延寿和马致远都将昭君的个人命运同国家的命运结合到了一起，但马致远生于元代，所以他依据自己的创作意图对历史的真实情况进行了修改、虚构和再创造，目的是借古讽今，表达自己的民族情绪。所以焦延寿在诗中对于昭君个人命运与国家命运的描写才是符合历史真实的。

三、焦诗是赞颂昭君出塞这一倾向作品的源头

焦延寿在诗中从两个方面对于昭君出塞进行了充分的肯定和赞颂。首先他赞颂了昭君出塞的历史功绩。功绩之一是“昭君守国”。认为昭君出塞，就是对国家的守卫，是国家的“长城”。功绩之二是“诸夏蒙德”。古时把中原各国称为诸夏，这里指汉朝统治的疆域内。蒙，受到。德，恩惠，好处。昭君和亲成功，使国家得到了安宁，也使华夏各地人民享受到和平生活，蒙受昭君的恩惠。功绩之三是。  “异类既同，崇我王室”。异类，指异族，不同类别的人。由于昭君的努力，不但使得数百年对立的中原王朝和匈奴变成“交和结好”的朋友，更重要的是，由于昭君在匈奴大力宣传中原文化，使匈奴等少数民族对中原文化产生了更多认同感，对中原王朝产生了更多向心力，取得了“异类既同，崇我王室”的效果。这样的贡献与历史上保卫疆土、为国立功的贤臣良将也是可以比肩的。其次，焦延寿认为昭君出塞不但为汉朝和匈奴人民带来了和平幸福，同时对于她的个人命运来说也是“福”。和亲是属于政治性的通婚，它的成功与否不但取决于双方的政治、经济、军事力量的变化，也取决于和亲者本人的表现。焦延寿认为昭君是在“长城既立，四夷宾服”，即国家强大时出塞的，她是汉匈两族“交和结好”的使者，她的个人命运自然是“福”而不是苦。焦延寿与昭君是同时代的人，他在诗中对昭君出塞作出这样的评价，既表现了他的真知灼见，也反映了那个时代大多数人的心声。

在焦延寿之后，吟咏昭君的作品却分化为两种倾向，一种是忽略昭君出塞的正面价值，着重塑造哀怨的昭君形象。这种倾向的雏形也产生于汉代，最早的作品就是《怨旷思惟歌》，这是除焦延寿之外较早吟咏昭君的诗，诗中通过鸟儿在故乡自由飞翔，后被囚禁笼中，又被放逐远方，生动形象地概括了昭君的悲惨遭遇，塑造了一个凄怨的昭君形象。诗的结尾写到：“父兮母兮，道里悠长。呜呼哀哉，忧心恻伤![11]说明此诗中昭君的哀怨主要是源于思乡。到了魏晋时期，石崇作《王明君词》，继承了《怨旷思惟歌》哀怨悱恻的传统，过分地夸大了昭君的悲伤，他认为昭君的痛苦和怨恨是因为所嫁之人“非我族类”，并说昭君“昔为匣中玉，今为粪上英”，[12]这样昭君就成了民族屈辱的象征。旧题汉刘歆或晋葛洪撰的《西京杂记》,增加了画工毛延寿丑画昭君而导致其含悲远嫁的情节。北朝的庾信也说：“别曲真多恨，哀弦须更张。”[13]唐代大多数咏昭君的作品都是沿着六朝的倾向发展的，例如，李白的《王昭君》说她：“一上玉关道，天涯去不归。”“燕支长寒雪作花，娥眉憔悴没胡沙。生乏黄金枉图画，死留青冢使人嗟。”[14]杜甫深切惋惜：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归夜月魂。”[15]白居易也对昭君寄予同情：“满面胡沙满鬓风，眉销残黛脸销红。”[16]这些诗大多受“华夷之辨”的传统观念影响，歧视少数民族，感情也局限于愤恨小人构陷、感叹红颜薄命、怜悯远嫁异国的范围。此后像宋代苏轼的《昭君村》欧阳修的《明妃曲和王介甫作》及明清的一些诗歌，虽然诗意有拓展，但仍不离“哀怨”的基本态度。新中国成立后，董必武站在民族友好的角度对这一倾向进行了总结：“昭君自有千秋在，胡汉和亲识见高。词客各摅胸臆懑，舞文弄墨总徒劳。”[17]

古代昭君题材作品的另一倾向，就是从个人命运和国家命运相结合的角度出发，肯定昭君出塞，将她作为民族友好的使者加以赞扬。综观整个历史，中国境内各民族的关系，有时友好，有时对立，有时甚至发生战争，但其发展的总体趋势是碰撞、交流、互补、融合，最终像滚雪球一样形成一个伟大的中华民族。无论是和是战都呈现出民族间融合的趋势，显示出中华民族巨大的向心力和凝聚力，而昭君出塞本身所具有的意义也正在于它是符合这个历史规律的。在古代文人笔下，通过辩证史实，肯定竟宁和亲，赞扬昭君的诗作内容大体上可分成三类，第一类是赞颂昭君出塞历史功绩，主要是通过选取三个方面的“参照系”来凸显的。最常见的是选取历史上著名的能臣良将做参照对比，如周勃、贾谊、卫青、霍去病等。如宋人刘子翬的《明妃出塞图》:“羞貌丹青斗丽颜，为君一笑靖天山。西京自有麒麟阁，画向功臣卫霍间。”[18]就将她与汉代著名的大将卫青、霍去病相比较。第二个“参照系”是历代的巾帼英雄、女中豪杰，像花木兰、三娘子等，如近人傅增湘的《咏昭君墓》,把昭君比为明代蒙古族杰出女首领三娘子：“麒阁云台盖世勋，论功一例逊昭君。若从边塞争芳烈，顺义夫人亦不群。”[19]第三是受民间文学影响，以天上的仙女作“参照系”。第二类内容是对于昭君出塞后悲苦命运的反驳。如宋人黄文雷在《昭君行·并序》中说：“自石季伦(石崇)始赋昭君曲以后，作者寝多，不容措手，每恨沿袭之误，作汉初和亲意著咏，非也。”他认为把昭君和亲与汉初刘邦接受刘敬建议不得不和亲等同起来，并著于歌咏，这是很不对的。其诗有云：“君不见未央殿前罗九宾，汉皇南面呼韩臣。无人作歌继大雅，至今遗恨悲昭君。”[20]他指出：昭君和亲本是汉强匈弱，现在无人继承《诗经·大雅》的传统，作歌颂扬当年汉朝的文治武功，却还唱一些昭君远嫁的哀怨之曲。更多的诗作是将昭君与历史上著名的美女、贵妃、皇后作对比，最常见的是杨贵妃、赵飞燕、陈皇后等，来说明昭君个人命运并非悲剧。如唐人张宾《青冢》崔涂《过昭君故宅》元人张可久的《越调·寨儿令题昭君出塞图》清人贾松年《王昭君》等。第三类内容是对于昭君高尚人格的赞美。这类内容主要是围绕昭君拒不行贿、自请和亲、安居塞外、为国献身等内容，从贤、义、勇的角度，高度评价昭君的人格，这种评价，在封建时代是难能可贵的。宋人裘万顷《题昭君图》说：“纷纷争赂毛延寿，今日丹青竞不传。万事无过真实处，后人赢得写婵娟。”[21]赞颂了昭君不肯行贿送礼的正直人格。其他如唐人王睿的《解昭君怨》元人马祖常的《昭君》清人黄之隽的《咏昭君》等也都是其中的代表作品。在这三类内容中，我们都会发现焦延寿诗肯定、赞美昭君出塞观点的延续和发展。

总之，古代肯定、赞美昭君出塞的诗人、诗作是相当多的，但最早的应该是焦延寿诗，换句话说，焦延寿的诗是肯定昭君出塞这一倾向的源头。

四、焦诗中“守”“是”二字辨析

《易林》中这两首咏昭君的诗在研究焦延寿及其作品中具有独特的价值。但焦氏《易林》-些比较重要的版本中“守”“是”二字存在着异文，这两个字对于评价王昭君及其历史贡献具有重要的意义，故我们不得不专门写了文章进行辨析。

首先辨析《萃之临》中的“守”字不应该是“死”字。

《萃之临》中“昭君守国”的诗句，在一些版本中也作“昭君死国”，具体情况如下表：

表中所列8种主要版本，5种做“守”字，2种做“死”字，1种“守”字后加注“别本作守”。从数量和版本权威性来说，应该做“守”字。

胡适将这本《易林》的著作权，归之于崔篆。他举其中的诗句作为例证，《萃之临》是例句之一。但胡氏在没有校勘的情况下，就以“昭君死国”为论据，认为昭君死后之事，不是焦延寿可以知道的，所以《易林》的作者应该是崔篆。他说：“昭君在匈奴，先嫁呼韩邪单于，生一男；后来呼韩邪单于死了(西历前31年),她又配了复株累单于，生两女。昭君之死，大概在前汉末年，当然更不是焦延寿能知道的了。”[30]陈良运否定胡适的说法，也讲了“死”字的问题：“可是经查多种版本的《易林》死’均做‘守’。根据此辞所依卦变’之象，也不当做‘死’。”[31]在题为《一桩历史谜案的探索》的文章中，陈良运又说：“如‘昭君死国’,我查了多种版本皆是‘死’作‘守’,《萃》卦与坤象，坤‘为母’,为子母(《说卦传》),从卦象看，言死无据。匈奴呼韩邪单于死于汉成帝建始二年(公元前31年，即王昭君入匈奴第三年),按匈奴习俗，她又为接位的复株累单于之妻，复株累在位10年(死于成帝鸿嘉元年，即公元前25年),匈汉关系良好。河平四年(公元前25年)他到长安朝汉成帝，成帝‘加赐锦绣缯帛二万匹，絮二万斤，它如竟宁时，这不就是‘诸夏蒙德’‘崇我王室’的史实吗?‘死字见于此显然不当，守’则合于史实。”[32]

我们同意陈文的分析，并补充理由如下：《萃之临》是“萃”卦与“临”卦的结合，这是汉儒所发明的占卜新法—“卦变”，即每卦可变成其他六十三卦中任何一卦，于是包括自身在内，一卦变六十四，六十四变四千九十六卦。《周易》在《序卦传》中说：“物相遇而后聚，故受之以萃；萃者聚也。”所以“萃”卦阐释的是群体结合的法则。相遇而志同道合，相聚结合成群体，力量集中，就能为共同幸福起积极作用，富足强大，安和乐利，开创光明。陈良运认为此诗做于成帝四年(公元前25年)“昭君第二个丈夫复株累来朝”时[33]也就是匈汉两族领导人继呼韩邪单于来汉朝请婚后再次“会晤”，为匈汉两族友好关系共同努力。《说文解字》解释“死”字是：“澌也，人所离也。”《列子·天瑞》:“死者，人之终也。”《荀子·礼论》:“死，人之终也。”公元前25年昭君健在，不可能用死字。

“死”字既误，则“守”字正确。从甲骨文和金文看，“守”字是一个会意字，其上是一个房屋的形状，下边是一个“寸”，表示肘臂。两形会意，用肘臂挡在屋室的前面，表示阻拦、守护的意思。小篆和楷书的“守”字皆缘此而来，字形上基本没有变化。所以“守”的本义为“守护、护卫”。如《墨子·公输》:“杀臣，宋莫能守”，这里的“守”字即做“守护”讲。昭君在匈奴与自己的两任丈夫尽力维护胡汉两族的友好关系，《汉书匈奴传》说：昭君出塞后，北方“数世不见烟火之警，人民炽盛，牛马布野”。这恐怕比“龙城飞将在”的守护效果更加明显。

焦延寿诗中说“昭君守国”，将昭君看作是捍卫国家的能臣良将，认为昭君出塞，就是对国家安全的守卫，是对国家的贡献。这既符合卦象又与时代背景极为吻合。而历代咏昭君的作品中有一类就是将昭君与历史上保卫疆土、为国立功的著名将领做参照对比，例如前举宋代刘子翚的《明妃出塞图》就将昭君比为西汉名将卫青、霍去病。此外，还有的诗人把昭君比作周勃、苏武、终军、贾谊。如清人叶廷芳《昭君墓和友人作》:“漠漠黄沙冢独青，何须篇简著芳型。安刘直继苏卿节，自是穹庐胜掖庭。”[34]安刘、苏卿是以周勃、苏武比昭君。清人何梦篆《王昭君词》:“终军缨以请，贾生恸何悲。遥遥千载下，青冢名岂微。”[35]是以昭君与终军、贾谊相比。这些诗的母题就是焦延寿的“昭君守国”。

其次辨析《萃之益》中的“是”字不可能是“受”字。

《萃之益》中“昭君是福”的诗句，在一些版本中作“昭君受福”,具体情况如下表：

所列8种主要版本中，4种“是”字，2种“受”字，2种注明“别本作是”。  “是”字仍然占优势。

陈良运在他的《焦氏易林诗学阐释》一书中对此问题未加校勘，似认为“是”即为最恰当的用字。他的《学术不可负前人》及《一桩历史谜案的探索》两文中引用这首诗时也都写作“是”。此诗在其他文章中出现时也基本写作“是”字。如顾炎武在《日知录》卷十八中对于《易林》的作者也进行过考证，说：“长城既立，四夷宾服。交和结好，昭君是福。事在元帝竟宁元年。”胡适在《<易林〉断归崔篆的判决书》一文中也采用“是"字，并说：“《易林》里的‘昭君’两条，也可以帮助我们证明《易林》成书的年代：

(1)长城既立，四夷宾服。交和结好，昭君是福。

(2)昭君死国，诸夏蒙德。异类既同，崇我王室。

这两条都歌颂昭君和亲的成绩，都可见那时期正是匈奴最恭顺、北边最太平、和亲政策最有效的时期。”[36]

这个字对于评价王昭君具有重要的意义，所以也有必要加以辨析。

《说文解字》:“受，相付也。”《说文解字注》中认为此字是唐代人为避讳而增加的，与受字相对而言，“受者自此言，受者自彼言。其为相付一也”。《玉篇》释为“得也”、“承也”“盛也”、“容纳也”。从“受”字在《说文解字》中的意义结合《玉篇》《词源》《汉语大词典》的解释，在这首诗中的“受”只可能解释为“接受”，是昭君从彼(即汉朝)接受“福”，就是说“福”是别人给予的，昭君只是坐享其成。而《后汉书·南匈奴传》中记载：“昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。”可见昭君是主动请求出塞和亲的。为了纪念昭君和亲，元帝下诏改元为“竟宁”,可见对此事的隆重态度。匈奴方面，呼韩邪单于喜出望外，封昭君为“宁胡阏氏”。昭君出塞后与两任丈夫共同努力维护汉匈两族的友好关系，使边境地区维持60年和平局面。西域各国在他们的影响下，也愈益尊汉。《汉书西域传》就记载：“及呼韩邪朝汉后，咸尊汉矣。”说明这“福”是昭君主动创造，而不是被动的接受，用“受”字不妥。从授予者方面来说，汉朝选择昭君和亲，在当时人们看来，根本不是给昭君的“福”，而是远嫁之悲、异域之苦和外交任务之艰巨等等，说“昭君受福”更加不妥。

“是”，是一个会意字，甲骨文的“是”字，上部是一个“日”，表示太阳，下边是两个“止”，表示一个人的两个脚印。两者会意，表示太阳当头照，人影消失，只有脚印存在。小篆的“是”字，演变为“从日从正”的会意字。所以《说文解字》说“是”:“直也，从日正。”《广雅·释言》:“是，此也。”《论语·学而》:“夫子至于是邦也。”皇疏：“是，此也。”《荀子·劝学》:“使目非是无欲见也。”注：“是，犹此也。”《尔雅·释诂疏》:“此者，彼之对。”阳光直射，一切都暴露在阳光下，因此，“是”又有“正”和“正对”的意义，如《易·未济》卦：“有孚失是。”虞注：“是，正也。”《广雅·释言》:“諟，是也。”广韵：“諟，正也。”可见“是”的本义为“这、正”。而“是”字做系词则是东汉以后的事。所以这里的“是”应该是“这样、正是”的意思。由此可以看出，“昭君是福”应该解释为昭君正是国家的福祉或是昭君为国家带来了这样的福祉。如果结合焦延寿的《易》学占ト派祖师身份和他的宗教色彩浓厚的神秘理论等背景来理解，他已经开始把昭君神化，认为昭君本身就是福，或昭君是福的化身。这就开启了后代把昭君尊崇为和平幸福女神的滥觞。

昭君题材作品的主流倾向是肯定昭君出塞，将她作为和平、友好的象征来歌颂。在民间文学中，昭君总是作为一个为汉匈两族人民都带来和平和幸福的女神而活在人民心中。正因为如此，人民才为她留下了那么多神奇的遗迹和坟墓。这种现象表明了人民对民族和睦友好关系的憧憬，说明昭君正是这种理想的最好寄托者。有的诗人直接把昭君比作美丽的天上仙女，唐代张仲素《王昭君》诗就是著名的例子：“仙娥今下嫁，骄子自同和。剑戟归田尽，牛羊绕塞多。”[37]

在文人笔下，通过辩证史实，肯定竟宁和亲，赞扬昭君为国家带来福祉的诗作也很多。唐代崔涂《过昭君故宅》说昭君：“以色静胡尘，名还异众嫔。免劳征战力，无愧绮罗身。”[38]清人陆耀《王昭君辞》说昭君出塞：“坐使亭燧安，并撤外城卒。”[39]明人张宁的《赵雪松昭君图》高璧的《昭君曲》，清人吴光的《明妃曲》等都对昭君的贡献进行了颂扬。这些诗作都可以说是焦延寿诗的延续和发展。

总而言之，如果还原历史真相，那就要回到距今两千多年前的西汉成帝河平四年(公元前25年),王昭君出塞不久，她的第二任丈夫便来长安朝见汉帝。消息传到远离首都长安数千里的小黄县，一位“基层干部”焦延寿因为亲身感受到了昭君出塞带来的和平恩惠，于是充满激情地写下了两首“现代诗”(当时流行的诗体是四言诗)。大约他也不会想到，这两首诗开创了从个人命运和国家命运相结合的高度评价昭君、赞美昭君的创作潮流，深刻影响着两千多年以来的文人墨客和人民群众。

第二节《怨旷思惟歌》

《怨旷思惟歌》40最早收录于《琴操》,题为王昭君作。后收录于宋人郭茂倩所编的《乐府诗集》,列为“琴曲歌辞”,题目作《昭怨》,题为王嫱作。歌曰：

秋木萋萋，其叶萎黄。

有鸟处山，集于苞桑。[41]

养育毛羽，形容生光。[42]

既得升云，上游曲房。[43]

离宫绝旷，[44]身体摧藏。[45]

志念抑沉，不得颉顽。[46]

虽得委食，[47]心有徊徨。

我独伊何，[48]来往变常。

翩翩之燕，远集西羌。

高山峨峨，河水泱泱。[49]

父兮母兮，道里悠长。

呜呼哀哉，忧心恻伤![50]

这首诗署名为王昭君自伤之作。诗中以一只桑林中的鸟儿起兴，写它在深秋叶黄的桑枝上“养育毛羽，形容生光”，比喻昭君在故乡秭归健康成长，天生成绝世的容貌。后来被选入宫中，在一般人看来是“升云”“上游”，值得庆幸。岂知昭君入宫后却被长期冷落，“离宫绝旷，身体摧藏”，身体和精神都受到严重摧残。诗意到此是第一层转折。“志念抑沉，不得颉顽”，是用鸟儿不能再自由自在、一高一低地飞翔，生动地描绘出她像笼中之鸟一样被囚禁在深宫后院。虽然宫中生活衣食无忧，但是失去了人身自由，内心毕竟是十分痛苦、彷徨的。接着诗意又进入第二层转折：“翩翩之燕，远集西羌。”喻意昭君出塞和亲，远嫁西羌(西羌借指匈奴)。东汉后期，北方最严重的边患已是西羌，而非匈奴，由此可以推想这首诗大约是东汉后期的作品。诗中写昭君虽摆脱了西汉皇宫这黄金囚笼的幽禁，却并没有获得自由，而是远嫁到北方，离故乡、父母、亲人越来越远了。昭君遥望着巍峨的高山、宽阔的河水，呼唤父母，内心忧伤，担心再也不能与亲人见面了。全诗以鸟喻人，通过鸟儿在故乡自由飞翔，后被囚禁笼中，又被放逐远方，生动形象地概括了昭君的悲惨遭遇，控诉了封建统治者对昭君的压抑、迫害，抒发了昭君失去自由和远嫁他乡而感受到的彷徨、苦闷、忧郁、悲伤。诗写得哀伤忉怛，婉转入微，触目凄凉，具有浓郁的悲剧色彩。

《怨旷思惟歌》是一首典型的四言诗，语言古朴，通篇运用比兴手法，兼有《诗经》典雅的神韵和汉乐府朴实的风格，具有朴素的浪漫主义色彩。诗中通过化鸟的想象来表达悲剧内容，更是典型的汉乐府特色(如《孔雀东南飞》《青陵台》等等)。  

另外，此诗也可能受到细君公主诗的影响。班固在《汉书·西域传》中记载，细君公主嫁到乌孙后，整日悲愁，自己作了一首歌：

吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。

穹庐为室兮毡为墙，以肉为食兮酪为浆。

居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。

《怨旷思惟歌》显然是从细君公主“愿为黄鹄归故乡”受到启发而构思出来的，其悲凄的基调也一脉相承。

关于此诗的作者，《琴操》《乐府诗集》都认为是昭君自伤之歌辞。但是后人大多认为此诗不是昭君自作。唐书·乐志》说：“《明君》，汉曲也。”并认为是汉代人为怜惜昭君远嫁而作，曰：“元帝时，匈奴单于入朝，诏以王嫱配之，即昭君也。及将去，入辞，光彩射人，耸动左右，天子悔焉。汉人怜其远嫁，为作此歌。”昭君既是自愿和亲，在嫁到匈奴之后，与单于感情相笃，即有思乡念亲之情，也不会过于悲切。故此诗可能是汉代人出于同情昭君，拟其口吻而作的民间歌曲。其曲调已经失传，但曲辞流传下来了。从中国诗歌发展史来看，汉魏时期，文人中大多流行传统的四言诗，民间则逐渐兴起新的诗体——五言诗。西汉末年的文人焦延寿用四言诗写昭君，东汉时期的民歌用五言诗歌唱昭君，恰好反映了当时的情况。

《琴操》《乐府诗集》在记录这首琴曲时，同时也记录了民间关于此曲的故事，内容大同小异。其实，这首诗最早见于《琴操》。《琴操》相传为东汉蔡邕撰，共二卷，记述四十七个琴曲故事，原书已佚，但这首诗和有关王昭君的故事却流传下来了。《琴操》记述的王昭君故事，已经离开历史，有了许多虚构和想象。据《琴操》说：

王昭君者，齐国王穰女也。颜色皎洁，闻于国中。献于孝元帝，讫不幸纳。积五六年，昭君心怨旷，伪不饰其形容。元帝每历后宫，疏略不过其处。后单于遣使朝贺，元帝陈设娼乐，乃令后宫妆出。昭君怨恚日久，乃便修饰，善妆盛服，光辉而出，俱列坐。元帝谓使者曰：“单于何所愿乐?”对曰：“珍奇怪物，皆悉自备。唯妇人丑陋，不如中国。”乃令后宫欲至单于者起。昭君喟然越席而前曰：“妾幸得备后宫，粗丑卑陋，不合陛下之心，诚愿请行。”帝大惊，悔之。良久，太息曰：“朕已误矣!”遂以与之。

昭君至单于(庭),心思不乐，乃作《怨旷思惟歌》(以下引全诗)

昭君有子日世达，单于死，世达继立。凡为胡者，父死妻母。昭君问世达：“汝为汉也，.为胡也?”世达曰：“欲为胡耳。”昭君乃吞药自杀。单于举(国)葬之。胡中多白草，而此冢独青。[51]

《琴操》所说，首先，是介绍昭君籍贯、父名，似乎言之凿凿，实际于史无稽。其次，在许多细节方面加以补充、想象。如言昭君入宫是郡国主动进献，比较合理；又如讲昭君自请和亲的过程是在元帝宴请单于使者的场合，单于本人并没有来汉朝，虽然未必符合史实，但昭君当面对元帝的挖苦讽刺更富于戏剧性。第三，匈奴“父死妻母”的习俗实际上是“妻其后母”，绝非生母。昭君再嫁的丈夫，是呼韩邪单于的原配颛渠阏氏之子，年龄比昭君大得多。汉朝普通民众不了解情况，以讹传讹，直到清朝、民国还有人存在误解。另外，昭君儿子名叫伊屠智牙师，此言“世达”，不知何据。昭君儿子也没有继单于位。第四，虚构了昭君“吞药自杀”的结局。吞药自杀的原因是不愿意儿子“父死妻母”本质上是伦理道德观念不同，属于文化冲突。而后来的一些作品，也虚构昭君自杀情节，但是自杀原因大部分改造为坚持民族气节等等。第五，最早记载昭君墓富于神话色彩的奇特景色：“胡中多白草，而此冢独青”,开昭君墓称“青冢”之先河。由于《怨旷思惟歌》产生年代久远，本身又是民间歌曲，传播广泛，加以艺术性很高，所以以上几点，对于后世昭君题材文艺作品都产生了深远影响。

第三节石崇《王明君辞》

石崇(249-300年),字季伦，历任西晋散骑常侍、侍中、荆州刺史等高官。《怨旷思惟歌》之后流传下来的昭君诗，以石崇的《王明君辞》较早。这首诗也收入《乐府诗集》；南朝梁代昭明太子萧统编选的《文选》及陈朝徐陵编选的《玉台新咏》亦收载。诗前有石崇的一段自序，序云：

王明君者，本为王昭君，以触文帝讳故改。[52]匈奴盛，请婚于汉，元帝以后宫良家子昭君配焉。昔公主嫁乌孙[53]令琵琶马上作乐，以慰其道路之思，其送昭君，亦必尔也[54]其造新曲，多哀怨之声，故叙之于纸云尔。[55]

这段自序，透露出许多重要信息：一是王昭君为什么又称明君，是因为避司马昭之讳改名。二是王昭君怀抱琵琶来源于石崇的想当然，他把乌孙公主细君出嫁时“琵琶马上作乐”的细节移植到了昭君身上。这种移花接木手法，深刻影响后代，开启后代王昭君与琵琶的不解之缘。三是他故意把昭君出塞时汉匈双方要求和平友好的形势颠倒为“匈奴盛，请婚于汉”，造成匈奴恃强逼婚的假象，以便为诗中宣扬民族仇恨做铺垫。这一点对后世影响也很大。四是石崇之前就有不少歌咏王昭君的古曲，后来有人又造了新曲，这些新曲是以哀怨为基调的，石崇此作，不过是为原有的曲子配写了新辞而已。这一点，我们在论述《怨旷思惟歌》时已经叙及。

《乐府诗集》解题还说：“石崇有妓曰绿珠，善歌舞，以此曲教之。而自制王明君歌，其文悲雅，‘我本汉家子’是也。”石崇是西晋豪富，家中歌妓无数，他自己也通音律，善琵琶，好度曲、填词。他家的名妓绿珠，更是当时名艳一时的著名歌唱家兼舞蹈家。石崇以古曲填新词，教绿珠演唱。绿珠边歌边舞，以第一人称哀怨悱恻地叙说昭君远嫁的故事，形象直观生动，是塑造昭君艺术形象的一个重大突破，在当时就引起了轰动。这首诗的全文如下：

我本汉家子，将适单于庭。[56]

辞诀未及终，前驱已抗旌。[57]

仆御涕流离，辕马为悲鸣。

哀郁伤五内，泣泪湿朱缨。[58]

行行日已远遂造匈奴城  [59]

延我于穹庐，[60]加我阏氏名。

殊类非所安，[61]虽贵非所荣。

父子见凌辱，[62]对之惭且惊。

杀身良不易，默默以苟生。

苟生亦何聊，积思常愤盈。

愿假飞鸿翼，乘之以遐征。[63]

飞鸿不我顾，[64]伫立以屏营。[65]

昔为匣中玉，今为粪上英。[66]

朝华不足欢[67],甘与秋草并。[68]

传语后世人：远嫁难为情![69]

这首诗通篇用代言体，开头二句叙述中见书法，包含了无限感慨。诗中叙写了昭君辞汉的悲伤和到匈奴后的怨恨，希望借大雁的双翼飞回家乡，在人物情节和表现手法方面，同《怨旷思惟歌》《胡笳明君别》等有明显的继承关系。但诗中并不能真切体会昭君的真情实感，更重要的是在思想倾向上有严重问题，它虽然继承了汉代乐曲怜其远嫁、哀怨悱恻的传统，但却与汉曲的主题大不相同。诗中不但过分夸大了昭君的悲伤哀怨，更荒谬地认为昭君的痛苦和怨恨不是入宫，不是思乡，而是因为所嫁之人“非我族类”;它抹杀汉朝皇帝选美淫威和昭君待诏宫中的不幸，反而说“昔为匣中玉，今为粪上英”，美化了汉朝最高统治者，丑化少数民族，把昭君和亲说成一朵鲜花插在牛粪上；它甚至认为“殊类非所安，虽贵非所荣”,即使尊为阏氏也不感到光荣；它把昭君为顾全汉匈和好大局而遵旨再嫁呼韩邪之子说成是违背人伦的奇耻大辱，“父子见陵辱，对之惭且惊”，写昭君是求死不得，苟且偷生，“苟生亦何聊，积思常愤盈”。这不但与昭君本来面目相差甚远，而且暴露了石崇的封建贵族立场，使诗中充满封建道德观念和大民族主义思想。

石崇诗作中出现的大民族主义倾向并非偶然，它是时代的反映。自汉末以来，下迄西晋，北方少数民族纷纷南下并日益强大，渐渐成为中原王朝的心腹之患。大约在此诗写出不久，中原北部便出现了所谓“五胡十六国”的混乱局面。石崇的词，正是在这种民族矛盾激化的背景下，一种偏激的民族仇恨心理在社会上逐渐露头的表现。此外，也包含有石崇个人的阶级局限的因素在内。石崇是西晋豪门贵族统治阶级的典型人物，人所共知的石崇与王恺斗富的故事，充分显示了石崇的奢侈和腐朽。他自己过着荒淫无耻的放荡生活，却以遵守礼法为标榜，虚伪之极。故在他的作品中，顽固地维护封建皇权，露骨地宣扬封建道德，是不奇怪的。

石崇的《王明君辞》加上绿珠载歌载舞的演唱，虽不符合昭君的衷情并且在思想上存在严重的不良倾向，但在艺术上，毕竟是缠绵悱恻，哀婉动人。所以它在当时和后世都产生了重大影响，特别是在音乐、歌舞领域，影响更大。

第四节《西京杂记》中毛延寿的出现

在早期有关昭君的史书和民间故事、歌曲、舞蹈中，并无画工毛延寿这个人物。假使历史上确有毛延寿其人，也与王昭君毫无瓜葛。只是到了南北朝，一些笔记、小说才把他们二人拉上了关系。其中最早的是《西京杂记》。

《西京杂记》是一部中国古代笔记小说集，“西京”指的是西汉的首都长安(今陕西省西安市)。该书内容是记载西汉时期的杂史以及遗闻轶事。本书的作者，有的说是西汉刘歆，有的说是东晋葛洪，有的说是南朝梁吴均。《隋书经籍志》未曾著录作者，而新旧唐书均著录为东晋葛洪著。其依据是本书六卷本末有葛洪跋文一篇。跋文说：葛洪家世传刘子骏(刘歆)《汉书》一百卷，后来班固作《汉书》，取用了刘书的绝大部分。还有两万多字，班固没有采用，于是葛洪抄出，名曰《西京杂记》，以补《汉书》之阙。后人对葛洪的跋语并不相信，以为这是他“依托古人以取自重耳”。虽然作者至今尚无定论，但多数学者认为《西京杂记》是葛洪杂抄汉魏六朝佚史而成。葛洪(284-364年)，字稚川，号抱朴子，东晋丹阳句容(今江苏句容)人，道教理论家，其著作还有《抱朴子》《神仙传》等。

《西京杂记》说：

元帝后宫既多，不得常见，乃使画工图形，按图召幸之。诸宫人皆赂画工，多者十万，少者亦不减五万。昭君自恃容貌，独不肯与，工人乃丑图之，遂不得见。后匈奴入朝，求美人为阏氏，于是上案图，以昭君行。及去，召见，貌为后宫第一，善应对，举止闲雅。帝悔之，而名籍已定，帝重信于外国，故不复更人。乃穷案其事，[70]画工皆弃市，[71]籍其家资，[72]皆巨万。画工有杜陵毛延寿，[73]为人形，丑、好、老、少，必得其真；安陵陈敞，[74]新丰刘白、龚宽，并工为牛马飞鸟众势，人形丑好，不逮延寿；[75]下杜阳望，[76]亦善画，尤善布色；樊育亦善布色。同日弃市，京师画工，以是差稀。[78]

这段故事详细叙述昭君不得见御的原因和经过，运用人情推理，踵事增华，故事脉络清楚，情节完整。特别是故事中的昭君个性鲜明，“自恃容貌，不肯与”一段，写得痛快淋漓，把她刚正不阿、宁折不弯、不向恶势力屈服的高尚品格，表现得极为生动。而画工收赂的情况更是说得活灵活现，有画工姓名，有受贿经过，受贿数额，以及穷案画工、抄家弃市等等生动详细的情节。这是对昭君故事的重大丰富和发展。文中谈到因收受贿赂而弃市的画工，举出姓名者就多达六人，其中虽然有毛延寿，但并没有肯定为昭君画像者就是他，只是由于毛延寿在六名画工之中名列第一，并且在画人物肖像方面技术最高，所以才被后人进一步附会，使毛延寿成为索贿不成、陷害昭君的元凶。这个故事，大约曾在民间长期流传，后人甚至把它作为典故来运用。

南朝刘宋刘义庆《世说新语·贤媛》篇也较早提到了昭君与画工的关系：

汉元帝宫人既多，乃令画工图之，欲有呼者，辄披图召之，[79]其中幸者皆行货赂。王明君姿容甚丽，志不苟求，工遂毁其状。后匈奴求和，求美女于汉帝，帝以明君充行。既召见而惜之，但名字已去，不欲中改，于是遂行。

在这里，也只是泛泛提到画工索贿不成，“工遂毁其状”，而并无画工之姓名。但对王昭君拒绝行贿的原因，就不仅仅是“自恃容貌”，而是强调“志不苟求”。苟者，苟且、随便也，苟求就是为求达到目的，随便什么手段都可以使用。王昭君从内心鄙视这种“为达目的不择手段”的做法，即使有钱也不能做行贿之事，突出了昭君坚持做人的原则和底线。

魏晋以后，关于王昭君被画师“毁状”的故事一直在民间和文人中流传，但没有指实画师姓名。大约到了隋朝，画师的姓名才被固定为毛延寿。如我们在第二章中引用过一首诗《遣意》:

秘洞扃仙卉，雕房锁玉人。

毛君真可戮，不肯写昭君。

诗的作者侯夫人是隋炀帝的宫女，因长期不得宠幸，又不能脱离深宫，悲而自缢。此诗就是她的绝命诗之一。“毛君真可戮”之“毛君”当然是指毛延寿，这可能是我们能够看到的最早明确写出毛延寿是陷害昭君罪魁祸首的诗。到了唐代，点名道姓批判毛延寿的作品越来越多。毛延寿已经成为昭君故事中不可或缺的反面人物。然而，毛延寿的身份仍然是普通画师。

到了元代马致远的杂剧《汉宫秋》毛延寿的身份发生了重大变化。马致远把毛延寿由一名普通画工上升为中大夫，中大夫在汉朝虽然只是没有实权的咨询性官员，但却可以出入宫廷，随侍皇帝，因而有了蒙蔽皇帝的条件和机会。他的罪行也由原来只是贪受贿赂、丑化昭君，进一步变成“里通外国”，向匈奴献图邀功。剧中借王昭君之口说：“妾身王昭君自从选入宫中，被毛延寿将美人图点破，[80]送入冷宫，甫能得蒙恩幸；[81]又被他献与番王形象……”由于《汉宫秋》的巨大影响，这个虚构的故事情节在文人和民间广泛传播，很多人误以为是史实。

有趣的是，自《汉宫秋》给毛延寿“升官”之后，毛延寿“官运亨通”，职位越来越高。明代无名氏传奇《和戎记》中，让毛延寿任职“西台御史”，这是专门监察官员违法乱纪的高官，作者可能是以此来讽刺明代监察部门的黑暗。到了清朝，雪樵主人的长篇小说《双凤奇缘》干脆把毛延寿的官职上升为“太师”，地位仅次于皇帝，权力超越丞相。毛延寿官职越高，害人就越多，对国家的危害性也越大，与王昭君的矛盾冲突也越尖锐激烈。

在昭君故事里，毛延寿从无到有；从六名画工之一到点破画像的罪魁；由贪赃受赂的普通画工到卖国投敌的中大夫；由中大夫进而上升为西台御史、太师，对这个现象应该如何认识？人们有各种不同的看法。

从历史学家的角度看，毛延寿的出现，纯粹是无稽之谈。然而从文学角度来看，尽管这种增饰附会不可取信，但每经一番改变，往往使昭君故事多了一番新意，使故事内容更加丰富，更富有传奇色彩，故事中的人物更多样化，昭君形象也更完整、更生动，所以这种增饰附会反而显得更为可贵。“文如看山不喜平”，从艺术辩证法来看，毛延寿出现之前，歌咏王昭君者，或歌颂她带来和平之福，或同情她思乡念亲之苦，文意简单，缺乏波澜，稍嫌平淡。毛延寿出现之后，王昭君有了一个具体明确的对立面，有了一个越来越坏、越来越强大的对手，于是矛盾冲突就可以展开，故事情节更能曲折发展。在波澜起伏的矛盾冲突中，王昭君和毛延寿的性格不断发展，不断丰富，而且矛盾越尖锐激烈，越能够吸引读者的关注，越能够打动受众的感情。所以毛延寿这一人物成为推动昭君故事生生不息的重要动力之一。在历代众多的昭君题材文学作品中，如果没有毛延寿这个角色，就会大为减色。而随着故事的丰富和发展，王昭君和毛延寿这两个正、反面代表人物身上也寄托着越来越多的社会内容。

具体来说，毛延寿形象的出现具有以下重要意义：

首先，毛延寿这样一个反面角色的出现，像一块磨刀石，砥砺着昭君的性格，使昭君形象更加光彩照人。他作为陷害昭君的元凶，丑图事件磨砺了昭君拒不行贿的高洁品格；叛国献图成就了昭君的爱国主义行动……有对比才有鉴别，毛延寿的贪婪、卑鄙更加衬托出昭君的倔强个性和高尚情操，愈益丰富了昭君纯洁、正直、坚持道德底线的性格内涵，使她更可爱、可敬、可贵，也更美。历代诗作中对毛延寿的责备甚多，在谴责中就体现了人们对昭君的同情和赞美。

第二，毛延寿这个人物的出现，是有其深刻的历史根源和现实根源的。在中国长期的封建社会中，以权谋私，收贿受贿的现象普遍存在，特别是在《西京杂记》产生的东汉末年至魏晋六朝，外戚宦官互相倾轧，更替执政，社会黑暗，政治腐败，贿赂公行。当时的文学作品中多有对这种污浊社会风气的揭发批判。正是这种普遍存在的社会黑暗现象，使文学创作在王昭君故事中增加了毛延寿受贿的矛盾冲突。毛延寿是利用职权、图谋私利、广纳贿赂、陷害好人的典型。这个典型的出现，表现出贪污徇私是历代人民最反对、最痛恨的丑行。

第三，魏晋南北朝时期，门阀制度盛行，有才能的人普遍受到压抑。昭君美丽多才，遭际坎坷，更易激起人们对馋邪蔽明、压抑人才的愤慨。自屈原《离骚》之后，以美人喻人才已经成为中国诗歌的传统，王昭君便成了那些文籍满腹、沉抑下僚的英才俊杰们的写照。所以毛延寿形象的进一步发展，便成为妒贤嫉能谗害贤良、抑制仕进的典型，文从而寄托了一些怀才不遇的知识分子受到压制打击时愤懑不平的感情。

第四，自从马致远《汉宫秋》进一步把毛延寿身份改为中大夫，刻画为一个卖国求荣的叛臣之后，在民族矛盾突出、民族危机严重的时代，人们对投敌叛国者的痛恨，往往也借助毛延寿而发泄出来。《和戎记》中，毛延寿任职“西台御史”，让贪腐索贿的官员负责监督之责，意在揭露封建社会整个官吏系统的腐败。《双凤奇缘》中毛延寿的官职升为“太师”，其危害的不仅是昭君个人或一部分人，而是里通外国、祸害整个国家。毛延寿身份越来越高，代表着他与昭君的矛盾已经由道德层面的“善”“恶”对立，上升为政治层面的“忠”“奸”对立。这就大大提升了昭君故事的容量，封建社会的许多基本矛盾几乎都可以容纳在昭君故事中。毛延寿官职越高，作恶愈多，作者对封建社会的批判揭露就越全面、深刻，人们就越痛恨、谴责他，越同情和赞美昭君。

第五，在历代文人众口一词对毛延寿的责骂声中，自然会联系到封建社会的最高统治者皇帝，批判他善恶不分、美丑不见、忠奸不辨等等。还有一些人出于封建忠君观念，千方百计为皇帝开脱，把毛延寿当做替罪羊。然而，历代大多数作家是把毛延寿和汉元帝联系起来批判的。这些诗作，有的表面看是为毛延寿翻案，实际上是更集中地剖析最高统治者的本质。其中最有代表性的是王安石、欧阳修等人的诗作。

因此，尽管毛延寿在历史上与昭君并无关系，但在文学艺术作品中，这个人物形象却蕴涵、凝聚着丰富的社会内容，具有深刻的认识作用和教育意义，值得认真研究。

第五节昭君题材歌舞音乐

昭君出塞不久，就出现了歌咏昭君的音乐、舞蹈作品。前举西汉焦延寿的两首昭君诗，就有人推测可能是当时的民间歌曲。大约产生于东汉的《怨旷思惟歌》就是一首琴曲歌辞，可惜乐曲早已失传。东汉以后流传的昭君歌舞很多。例如三国曹魏时的嵇康(223-263年)是著名的文学家、思想家与音乐家，魏晋玄学的代表人物之一。他善于音律，著有《琴赋》,是用赋的形式撰写的音乐理论名著。《琴赋》列举长期流传的民间乐府“谣俗”，[82]有“《蔡氏五曲》《王昭》《楚妃》”等。《王昭》应作《王昭君》,疑脱一“君”字，或因行文关系省略。嵇康不曾入晋，故不避“昭”讳。

南朝梁元帝萧绎(508-554年)著有《篡要》一书，“一年之计在于春”这句人们耳熟能详的成语，就出自此书。《篡要》也记有《昭君笳》的曲名，“笳”是“胡笳”的简称，也可能原文脱落“胡”字。南朝陈释智匠所撰《古今乐录》一书，保留了汉魏六朝乐府的许多资料，具有重要的史料价值。可惜该书已佚，但《乐府诗集》引用了此书很多资料。据《古今乐录》记载：“晋宋以来，《明君》止以弦隶少许为上舞而已。[83]梁监(502-519年)中，[84]斯宣达为乐府令，[85]与诸乐工以清商两相间弦，[86]为《明君上舞》，[87]传之至今。”可知东晋、南朝宋以前，《明君》舞蹈的伴奏还比较简单，经过南朝梁乐府令斯宣达的改编，《明君上舞》的伴奏更加复杂完美，并且长期流传。南北朝时期的王僧虔，曾经在宋、齐两朝做官，是著名书法家，官至尚书令。他的《技录》一书也记载：“《明君》有间弦及契注声，[88]有送声  ”[89]

长期以来，除了歌舞，几乎所有的器乐曲都有昭君题材作品流传。如《王昭君》《昭君怨》《明妃曲》等等，其中主要有琴曲、琵琶曲、古筝曲、秦安老调等。

谢庄(421-466年)是南宋辞赋家、音乐家、诗人，字希逸。宋孝武帝刘骏时任吏部尚书。他在《琴论》中记载，汉魏时流传于民间的昭君题材歌舞就达七种之多：“《平调明君》三十六拍，[90]《胡笳明君》二十六拍，《清调明君》十三拍，[91]《间弦明君》九拍；《蜀调明君》十二拍，[92]《吴调明君》十四拍，[93]《杜琼明君》二十一拍，[94]凡有七曲。”《琴集》也记载：“《胡笳明君》四弄，[95]有上舞、下舞、上间弦、下间弦。《明君》三百余弄，其善者四焉。又胡笳《明君别》五弄，辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林是也。”按，琴曲有《昭君怨》，亦与此同。[96]由这些资料所列名目来看，东汉至魏晋南北朝时，在社会上流行着多种昭君题材歌舞，并且有了不同的地方色彩，演唱时载歌载舞，可谓洋洋大观。可惜的是，这些乐曲大都已经散失，但从《琴集》所记歌舞，特别是其中的《胡笳明君别》来看，还可窥见其梗概：即《胡笳明君别》共有五弄：辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林。“弄”是演奏乐曲时的一曲或一段。就《胡笳明君别》的五段来推测：“辞汉”当是演唱昭君辞别汉宫的情景；“跨鞍”表演昭君上马，踏上漫漫征途，自然少不了对塞外风光的描述；“望乡”表现昭君回首遥望故乡，满怀思乡念亲之情。这三段多用现实主义手法，是对出塞的实写。后两段是用浪漫主义手法，幻想让昭君变为一只自由自在的飞鸟，从塞外飞奔入云，最后飞回故乡的桑林。这种幻想，寄托着人民对昭君的同情、热爱，希望她摆脱世俗的羁绊，像鸟儿一样自由飞翔，回到故乡。可惜这首《胡笳明君别》的歌辞也已失传了。从这五段曲词的小标题看，把昭君比喻成囚禁笼中和远离故乡的鸟儿，进而抒发她渴望自由、思念家乡的哀思。这恐怕是古代昭君歌舞源远流长的传统。《胡笳明君别》可能是我国大型歌舞剧的雏形，在中国戏剧发展历史中占有重要地位，它情节比较复杂，参演角色众多，音乐舞蹈优美，演出场面宏大；昭君变成鸟儿飞向云中，大约还会有特殊的舞台装置。所以被学者视为戏剧萌芽阶段的代表性作品。

除《乐府诗集》之外，历代音乐舞蹈名著如《琴论》《琴集》《技录》等书都记载了有关昭君的歌舞乐曲，为数不下数十种。更有一些地位低微的舞伎、歌女，曾因擅长表演昭君故事而赢得青史留名。前举石崇的歌妓绿珠，就是因善舞昭君歌舞而被收录于《古今乐录》《文选》《唐书》等古籍。民间还流传着关于她的许多故事。绿珠虽然是杰出的舞蹈家，但下场很悲惨。石崇的外甥欧阳健曾得罪小人孙秀，孙秀得志后向石崇索要绿珠，石崇不给，于是被诬为乱党，夷三族，绿珠也为了他坠楼而死。

另外，北魏孝明帝时丞相王雍家的美人徐月华，以“善弹卧箜篌，[97]能为《明妃出塞》之声”而名垂后世。她有一次“徐鼓箜篌而歌，哀声入云，行路听者，俄而成市”。歌者声遏行云，行人驻足谛听，不一会儿，聚集的人就比闹市还多。此事先为北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》所收载，后为唐朝段成式《酉阳杂俎》所采录，至今还被列入许多工具书的词条。这些女艺术家固然因其歌舞艺术的精湛而令人瞩目，但她们却借昭君而成名，也说明昭君在人民心目中的地位和影响。

应该提请注意的是，在古代音乐舞蹈作品中，有一些题为《明君》的并不是描写王昭君的，其意为“贤明之国君”，内容是歌颂古代贤明帝王的。如汉代的《鞞舞曲》，到梁武帝时改称《明君》并“改其辞以歌君德”。还有《乐府诗集》中的“《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属”，也与王昭君无关。明代琴谱《西麓堂琴统》中之琴曲《明君操》更与王昭君无关。

[注释]

[1]本节内容参考赵延花、马冀《论焦延寿咏昭君诗的价值》载《内蒙古大学学报》2005年第4期，37-40页；赵延花、马冀《焦延寿咏昭君诗中“守”“是”二字辨析》，载《汉字文化》2006年第6期，49-52页。

[2]闻一多《闻一多全集》(第十卷)，武汉：湖北人民出版社，1993年版，64页。

[3]钱钟书《管锥编》，北京：中华书局，1979年版，536页。

[4][5][26]焦延寿《易林》，石家庄：河北人民出版社，1989年版，397页，401页。萃，卦名，《周易》六十四卦之一。“之临”“之益”均为卦诗的序列名。

[6]马冀《民族友好使者王昭君》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1994年版，57页。

[7]王全兴《历史的昭君与艺术的昭君》，载《牡丹江师院学报》1983年第4期，46-49页。

[8][11][12][13]逯钦立辑《先秦汉魏南北朝诗》，北京：中华书局，1982年版，315页，643页，2348页。

[9][30][36]胡适《胡适精品集》，北京：光明日报出版社，1998年版，128页，114页，128页。

[10][31][33]陈良运《学术不可负前人，欺后人》，载《江西师院学报》1998年第4期，38-45页。

[14][15][16]彭定求等《全唐诗》，北京：中华书局，1960年版，1691页，2511页，4858页。

[17][18][19][21][34][35][37][38][39]可永雪等《历代昭君文学作品集》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2004年版，205页，43页，199页，46页，162页，118页，17页，22页，141页。

[20]厉鹗《宋诗纪事》，上海：上海古籍出版社，1983年版，406页。

[22]纪昀等《文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆，1986年版。

[23]津逮秘书》，上海博古斋影印本，民国11年。

[24]《增订汉魏丛书九十六种》，上海大通书局印行，1911年版。

[25]《增订汉魏丛书》，湖南艺文书局校刊。

[27]《四部备要》，民国年间上海中华书局校刊。

[28]《四部丛刊》，涵芬楼借印北京图书馆藏元刊残本，乌程蒋氏密韵楼藏影印元写本，民国18年。

[29]学津讨原》，上海商务印书馆影印，民国11年。

[32]陈良运《焦氏易林诗学阐释》，百花洲文艺出版社，2001年版，521页。

[40]怨旷：因离别很久而怨恨。思惟：思量，思想。

[41]苞桑：桑树的主体部分。

[42]形容：形态和容貌。

[43]曲房：幽隐深邃的房间，指深宫。

[44]离宫：皇帝正式宫殿之外的宫室。绝旷：非常空旷。

[45]摧藏：挫伤、摧伤。

[46]颉颃：鸟儿一高一低地自由飞翔。

[47]委食：即喂食。

[48]伊：语气助词，无意义。

[49]泱泱：宽阔的样子。

[50][51]据《琴操》，汉蔡邕撰，见《津逮秘书》本。陆钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，汉诗卷十一，北京：中华书局，1983年版，315页。

[52]文帝：指西晋文帝司马昭。讳：即避讳，封建社会为表示对帝王、尊长的尊敬，在写文章或说话时遇到帝王、尊长的名字都要回避或者用其他同义字代替；名字中有相同字的要改名。

[53]公主：指江都王刘建之女细君公主。嫁乌孙：汉武帝元丰年间把细君封为公主，嫁给乌孙王昆莫。乌孙是汉代西域的重要国家，位置在今新疆境内。

[54]亦必尔也：也一定是这样。

[55]云尔：语末助词，相当于“如此而已”。

[56]适：到，往，此指出嫁。

[57]抗旌：高举旗帜。

[58]缨：古人系帽子的丝带。朱缨指红色的冠带。

[59]造：抵达。

[60]延：引进，接待。穹庐：毡制的帐篷，类似于蒙古包。

[61]殊类：异类，此指不同民族。

[62]见：被。

[63]遐征远飞。

[64]不我顾：大雁不回头看我。顾，看。

[65]伫立：长久地站立。屏营惶恐不安，徘徊。

[66]英：花朵。

[67]朝华：即朝花，指木槿花，朝开暮落。

[68]甘与秋草并：甘心与秋草一起枯萎。

[69]难为情：感情上难以承受。序文与诗据《先秦汉魏晋南北朝诗》,晋诗卷四，北京：中华书局，1983年版，642页。[70]穷案：穷，彻底、极力；案，追究、查办。

[71]弃市：在闹市处死，并将尸体暴露在街头。

[72]籍：登记，这里指抄家后登记其家产。

[73]杜陵：位于西安市三兆村南，是西汉后期宣帝刘询的陵墓所在地。

[74]安陵：汉惠帝刘盈墓安陵位于咸阳城东18公里处。又，在今河南鄢陵西北有安陵，为楚魏相交之地，曾是魏的附庸小国。

[75]新丰：治所在今陕西省临潼县西北。本秦骊邑。汉高祖定都关中，其父太上皇居长安宫中，思乡心切，郁郁不乐。高祖乃依故乡丰邑街里房舍格局改筑骊邑，并迁来丰民，改称新丰。据说士女老幼各知其室，从迁的犬羊鸡鸭亦竟识其家。太上皇居新丰，日与故人饮酒高会， 心情愉快。不逮，不及，比不上。 

[76]下杜：地名，不详。

[77]布色：设置颜色，这里指绘画中运用色彩的能力。 

[78]差稀：略显稀少。差，略微，颇。引文据北宋李昉编《太平广记》卷二百一十“毛延寿”一节。

[79]披：打开、翻开。

[80]破：毁坏。

[81]甫能：不能。

[82]“谣俗”:流行于民间的通俗歌谣。嵇康《琴赋》全文见清严可均辑《全三国文》卷四十七。

[83]止：只，仅。少许：少量，一点点。

[84]天监：南朝梁武帝萧衍年号，公元502-519年。

[85]斯宣达：人名。乐府令：古代主管音乐官署的长官，始立于汉代。

[86]清商：在音乐史上，“清商”有几种不同的含义。一是指清商曲，隋唐时简称清乐。是三国、两晋、南北朝兴起并在当时音乐生活中占据主导地位的一种音乐。其特点是不用如编钟、石磬等大型乐器，可以用小型乐器如笛、笙、琵琶等随时随地演奏，大大简化了音乐形式，并开始大量引用胡乐如胡笳、胡笛等。另一种含义是：清商即高的商调。宫、商、角、徵、羽五调，一般是指中部音高说的，即相当于今天的C、D、E、G、A五调。比它们的本调高半个音的调子，就加一个“清”字来表示，如“清宫”“清商”。清商比商调高半个音。此处用后一种含义。两相：两厢，两边。间弦：相间邻的乐弦。一种演奏形式，同时拨动多根间隔相邻的乐弦。

[87]《明君上舞》:晋时因避文帝司马昭讳，改称王昭君为王明君，有时亦称明妃。古代舞蹈中有“上舞”“下舞”,语义未明。

[88]契注声：乐曲结束部分又分几个器乐段，称为“契”或“契注声”。“契”字后来被引申为一个专指音乐单位的量词(如指一曲为一契)，或引申为乐曲结尾时的一段纯器乐曲，如“契注声”。

[89]送声：每段歌唱的结尾都有一个“送”的尾句，称为“送歌弦”(张永《元嘉正声伎录》)。以上引文见《乐府诗集》卷二十九，相和歌辞四。

[90]平调：平调曲，乐府《相和歌》的一部。有《长歌行》《短歌行》《猛虎行》《君子行》《燕歌行》从军行》等。所用乐器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种。拍：乐曲的节拍，也指音乐的一个段落。如《胡笳十八拍》即有十八段歌辞。

[91]清调：汉代乐府《相和歌》的曲调之一，与平调、瑟调和称三调，也称清商三调。后亦指清雅的乐曲。

[92]蜀调：蜀地的曲调。蜀，今四川。

[93]吴调：吴地的曲调。吴，古国名，在今江苏、浙江地区。其音乐多委婉缠绵风格。

[94]杜琼：三国蜀汉人，曾经任太常。他曾预言蜀汉将为曹魏代替。

[95]弄：奏乐或乐曲的一段、一章。

[96]参见《乐府诗集》卷二十九，相和歌辞四。

[97]卧箜篌：一种古代乐器。

编 者 按：原文载于《昭君文化》，如引用请据原文。

文稿审核：包·苏那嘎

排版编辑：武  彬