欢迎您来到呼和浩特市昭君文化网官方网站! 设为首页 |  加入收藏 |  版权声明
站内搜索
呼和浩特市昭君文化研究会

资讯动态昭君文化大事记学会书刊

文学诗歌散文小说脚本

回顾昭君文化人物昭君文化撷英中外名人评论昭君

艺术影视美术书法戏曲摄影园地

北方民族 匈奴 鲜卑 突厥 契丹 蒙古 女真

风物旅游昭君故里遗迹传说特产风物文创产品

导航
古代妇女服饰 古代妇女用品 女性礼仪文化 女性文学 和亲人物 学会简介 学会章程 领导成员 组织机构 联系方式 投稿箱 在线留言 青冢今昔 兴山今昔 鄂蒙互动
昭君文化研究原创园地

张小钢 | 唐代“王昭君”形象的建构

日期:2021-07-05 来源:史学研究 浏览次数:126次 字体大小 关闭

唐代“王昭君”形象的建构——以白居易的诗句为中心


张小钢


作者简介: 张小钢(1957—),男,内蒙古呼和浩特人,日本金城学院大学教授,文学博士(名古屋大学),从事中日比较文学与比较文化研究。文章原刊:《山西高等学校社会科学学报》2021年第3期。


唐代诗人白居易(772—846)是一位描写美女的名手。在此,试列举白诗中描写美女的若干诗句。



首先,看一下白诗《真娘墓》中对“真娘”的描写:“脂肤荑手不牢固,世间尤物难留连。”[1]据说,真娘是唐代的名妓,能歌善舞。然而,她红颜薄命,很年轻就去世了,令无数文人墨客为她惋惜。诗中的“脂肤荑手”系借用《诗经·卫风·硕人》中的“手如柔荑,肤如凝脂”[2]。也就是说,她的手如白茅草的嫩芽,洁白而柔软;皮肤犹如羊脂,洁白而细润。此处的描写给我们展现出一个少女的美丽,尤其是她的手犹如婴儿一般娇嫩,一个天真无邪、活泼可爱的少女形象跃如眼前。


其次,再看白诗《上阳白发人》中对上阳宫“宫女”的描写:“皆云入内便承恩,脸似芙蓉胸似玉。”[3]上阳宫女的容颜如芙蓉(莲花)般艳丽,胸如白玉般洁白而晶莹。宫女的容颜自不待言,对于胸部的描写更是展现出一个成年女性的美。这在白诗《吴宫词》中也有类似描写:“半露胸如雪,斜回脸似波。”[4]此诗句形容宫女的胸如雪一样洁白,雪与白玉不同,雪有一种柔软的感觉。白居易有关女性胸部的描写,橘英范先生有详细考证(见《“胸前雪”———白诗里有关女性美的管窥》,《白居易年报》第五号,二○○四年)还有那斜回的姿态更衬托容颜好似水波的涟漪,那圆滑而流畅的曲线显现出美丽的剪影。“斜回”句不仅描写出宫女的静态美,还出色地描写出动态美。这样的描写方法更多地运用在《长恨歌》中:“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色。春寒赐浴华清池,温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力,始是新承恩泽时。云鬓花颜金步摇,芙蓉帐暖度春宵。”[5]


细释上述诗句:“回眸一笑百媚生”一句,与前面的“斜回脸似波”有异曲同工之妙。正是那回头多情的一笑,使唐玄宗神魂颠倒,置三千佳丽于不顾,直是把一个皇帝的情爱都给了杨贵妃。“温泉水滑洗凝脂”一句,描写贵妃出浴的身体,更加“凝脂”般的洁白,令人想起前面描写少女的“脂肤”。“侍儿扶起娇无力”一句,一个“娇”字,也是一种动态美,贵妃那十足的女色气质,足以倾城倾国。“云鬓花颜金步摇”一句,描写贵妃的步态,正所谓“一举手,一投足”都让人生出爱怜之心。总之,白居易的《长恨歌》描写出了贵妃之美、贵妃之媚,无人能出其右。


最后,再看白居易对“樊素”和“小蛮”的描写。据传白居易有樊素和小蛮两个小妾,他曾经这样描写她们:“樱桃樊素口,杨柳小蛮腰。”[6]也就是说,樊素的口像樱桃一样小,小蛮的腰像柳树的枝条一样细而柔软。世间所谓的“樱桃小口”“杨柳腰”是否由此而来,还不得而知。但这种女性美的观念在中国古代的绘画里也有表现。


从上述例句可以看出,白居易通过对女性身体的美的表征———皮肤(凝脂)、手(荑)、胸(玉、雪)、口(樱桃)、腰(杨柳)等描写,把女性身体的美生动地表现出来。此外,还淋漓尽致地表现出她们一颦一笑的女性魅力。

不过,与前面的诗句相比,白居易的“王昭君”却没有顺利地“定格”在应有的个性美的位置上,她是在白居易的一连串诗作中逐步完成的。为此,也引起诸先学的兴趣,这方面的研究也不少。那么,白居易在创作这些诗作的过程中是怎样完成王昭君的形象的呢?对于这个问题,笔者以为还有探讨的余地。在此,从诗歌运用绘画的要素来表情的这一视点,做一个简单的分析。



我们先对白居易有关王昭君的八首诗作做一个简单的梳理。八首诗里,直接吟咏王昭君的有五首,间接吟咏的有三首。时间是从白居易十七岁到六十二岁这样一个漫长的过程。其间他是怎样逐渐形成“王昭君”的形象的,这正是笔者的兴趣所在。在此,笔者按照时间的顺序考察白诗的修正轨迹,进而分析其最终完成的“王昭君”形象。


(一)《王昭君二首》


贞元四年(788),十七岁的白居易写下了七言律诗《王昭君二首》:


其一


满面胡沙满鬓风,


眉销残黛脸销红。


愁苦辛勤憔悴尽,


如今却似画图中。


其二


汉使却回凭寄语,


黄金何日赎蛾眉。


君王若问妾颜色,


莫道不如宫里时。[7]


《王昭君二首(其一)》描写了王昭君在胡地的艰辛生活。昔日化妆的粉黛早已被胡地的风沙吹得消失殆尽,王昭君早已失去了在汉宫生活时的丽姿。白居易觉得王昭君现在的容姿也许更符合毛延寿所画的肖像画。然而,笔者认为,以毛延寿所画的肖像画,来形容王昭君因胡地生活的艰辛而变得憔悴的容貌,多少有些不自然。汉代的毛延寿是如何丑画王昭君的,现今没有考古学的新发现就无法知道这一事实。但是,“憔悴的容颜”不等于“丑陋的容颜”。所以,白诗的手法,也还是有些勉强。有的时候,“憔悴的容颜”甚至更能衬托出女性的美。例如,和王昭君齐名的四大美女之一的西施,据《庄子·天运第十四》所述,西施曾经因心痛而皱眉,邻村的东施看到后,觉得西施显得更美了,故而仿效西施皱眉。这个传说在日本江户时代的绘画里成为一个画题,在《蒙求图会》里叫作《西施捧心》。(下河边拾水图解,吉备祥显考订《蒙求图会》初编卷九)


《王昭君二首(其二)》是描写王昭君恳请汉使传言给汉帝,希望回到汉廷。她特意嘱咐汉使:“莫道不如宫里时。”其中,“黄金何日赎蛾眉”一句,借用了曹操用黄金赎回好友蔡邕的独生女蔡琰之典故。“蛾眉”一般用来作为美女的代名词,这是从前面所引《诗经·卫风·硕人》的“螓首蛾眉”而来。宋人王直方赞道,“古今人作《昭君词》多矣,余独爱白乐天一绝,……然乐天赋此时年甚少”[8]云云。亦指出乐天的少年之作,意难免有幼稚之处。此与笔者所言不够贴切,亦是年少之作在所难免现相同。而这也反映了十七岁的白居易描写女性的美还是一种概念上的东西。


值得注意的是,《王昭君二首》显示出白居易对平民出身的王昭君深抱同情的态度。而这一态度此后贯穿了他整个创作生涯。


(二)《昭君怨》


元和十二年(817),白居易创作了《昭君怨》这首七言律诗。那一年,他四十六岁,与前述《王昭君二首》相比,相隔近三十年。其诗如下:


明妃风貌最娉婷,


合在椒房应四星。


只得当年备宫掖,


何曾专夜奉帷屏。


见疏从道迷图画,


知屈那教配虏庭。


自是君恩薄如纸,


不须一向恨丹青。[9]


在此,明妃王昭君,一个最为娉婷的绝世美女,本应在椒房———后宫———集天子的宠爱于一身。然而事实上她只是一个宫女,连一仰龙颜的机会都没有。固然毛延寿把她肖像画得很丑是一个原因。但问题是天子知道了她的美丽容颜以后,为什么还要把她嫁给匈奴呢?归根结底还是君恩如纸一般薄,昭君的不幸不能都归罪于毛延寿的肖像画吧。很明显,与《王昭君二首》相比,这首诗的主题发生了变化。第一,王昭君本来就不是世传的“绝世美女”,第二,君恩薄如纸是主要原因。


顺便说一下,翌年元和十三年(818),四十七岁的白居易写下了《春听琵琶兼简长孙司户》这首律诗。这首诗虽然不是直接吟咏王昭君的,却化用了王昭君典故,琵琶的悲怆音色“如言都尉思京国,似诉明妃厌虏庭”[10]。


《昭君怨》所表现的主题,人们常常指出,在唐代以前就有如梁江淹的《恨赋》(梁萧统《文选》卷十六·志下)、晋石季伦的《王明君词》(梁萧统《文选》卷二十七·乐府上)、汉蔡邕《琴操》中的《昭君怨》等作品群的存在。另外,比白居易更早的李白、杜甫等唐代诗人也有类似作品。那么,为什么白居易又一次吟咏这一古老的主题呢?有一点非常明确,就是与前面的《王昭君二首》相比,《昭君怨》从对王昭君的同情变为对君主的批判。笔者认为这与白居易的失意人生经历不无关系。元和十年(815),宰相武元衡被暗杀,白居易上书要求调查这件事情,因此得罪了朝中大臣,由东宫赞善大夫贬为江州(今江西省九州市)司马。这一年,白居易四十四岁,他在五言诗《江州雪》中写道:“日西骑马出,忽有京都意”,“行吟赏未足,坐叹销何易”[11]。心中挂念着朝廷,郁闷心情跃然纸上。这种心情在元和十一年(816)所写的《琵琶行》中也有所表露。元和十三年(818)七月八日,白居易在《江州司马厅记》中写道:“刺史,守土臣,不可远观游;群吏,执事官,不敢自暇佚;惟司马,绰绰可以从容于山水酒诗间……案《唐典》:上州司马,秩五品。岁廪数百石,月俸六七万,官足以庇身,食足以给家。州民康,非司马功;郡政坏,非司马罪。无言责,无事忧。噫!为国谋,则食素之尤蠹者;为身谋,则禄仕之优稳者。予佐是郡,行四年矣!”[12]已经在江州度过了四年的他,无从“为国谋”的郁闷心情难以掩抑。在这种心情下,白居易写下《昭君怨》这样的诗篇也是顺理成章的事。也许,“昭君怨”间接表达了白居易的“怨”吧。


(三)《过昭君村》(村在归州东北四十里)


然而,就在写下《江州司马厅记》的同年十二月二十日,白居易仕途迎来了转机———他被任命为忠州刺史。元和十四年(819),白居易从江州去忠州(今重庆市忠县)赴任,途经昭君村,写下《过昭君村》(村在归州东北四十里)这一诗篇。这一年他四十八岁。其诗如下:


灵珠产无种,彩云出无根。


亦如彼姝子,生此遐陋村。


至丽物难掩,遽选如君门。


独美众所嫉,终弃于塞垣。


唯此希代色,岂无一顾恩。


事排势须去,不得由至尊。


白黑既可变,丹青何足论。


竟埋代北骨,不返巴东魂。


惨澹晚云水,依稀旧乡园。


妍姿化已久,但有村名存。


村中有遗老,指点为我言。


不取往者戒,恐贻来者冤。


至今村女面,烧灼成瘢痕。[13]


在此,白居易用“至丽”“独美”“希代”这些对女子最美的赞词来赞美王昭君。由前面的“君恩薄如纸”一转而为“岂无一顾恩”。这也间接表达了白居易对君主的知己之遇铭感于心。然而,就王昭君而言,问题不在于君恩,也不在于肖像画,而是在于周围人们的嫉妒。世上黑白都能颠倒,更何况肖像画呢?其结果是女性的美丽往往给自己招致厄运。为此,据说村中的妇女们为了防止成为第二个王昭君,都在脸上烧灼了瘢痕,而这一令人震惊的行为现在成为村中的习俗。对于这一说法,亚瑟·伟力(Arthur Waley,1889—1966)表达了不同的看法,他断言道:“毫无疑问,事实上白来到了一个原来也不是、现在也不是汉人的、只是一个没有被汉人风俗完全同化的地方。妇女们在脸上烧灼瘢痕一事,原本就是非汉族文化的特征。”[14]286(笔者译)也就是说,昭君村的妇女们在脸上烧灼瘢痕并非以王昭君的命运为戒,本来就是这一地域住民的风俗习惯,如此而已。如果亚瑟·伟力所指出的是事实的话,王昭君可能也是一张烧灼出瘢痕的脸,是否就是历代诗画中所描述的容颜,值得探讨。与此相关,毛延寿如果画着一个脸上有瘢痕的王昭君的话,在汉元帝的心里会是怎样的形象呢?这也是一个很有趣的问题。


顺便谈一下,白居易在赴任忠州的途中,还有一首七言律诗《题峡中石上》:“巫女庙花红似粉,昭君村柳翠于眉。诚知老去风情少,见此争无一句诗。”[15]此诗反映出白居易心情大好,巫女庙里花红似粉,柳翠如眉,胜于美女粉黛,庙里风景之美非诗句所能形容。江州时的郁闷心情早已烟消云散。


(四)《青冢》


元和十四年(819),白居易还写作了《青冢》,该诗与《过昭君村》写于同一年。其诗如下:


上有饥鹰号,下有枯蓬走。


茫茫边雪里,一掬沙培。


传是昭君墓,埋闭蛾眉久。


凝脂化为泥,铅黛复何有。


唯有阴怨气,时生坟左右。


郁郁如苦雾,不随骨销朽。


妇人无他才,荣枯系妍否。


何乃明妃命,独悬画工手。


丹青一诖误,白黑相纷纠。


遂使君眼中,西施作嫫母。


同侪倾宠幸,异类为配偶。


祸福安可知,美颜不如丑。


何言一时事,可戒千年后。


特报后来姝,不须倚眉首。


无辞插荆钗,嫁作贫家妇。


不见青冢上,行人为浇酒。[16]


白居易认为,王昭君的美貌被画工毛延寿丑化,因此在君主眼中变成了一个丑女。也就是说,王昭君未能沐浴君恩的原因,不在君主,而在画工。此认知比前述《过昭君村》更加明确,即错不在君主,而在周围的小人。


另外,《青冢》与《过昭君村》不同的是,白居易并没有实际访问青冢的所在地。这一点,与杜甫的《青冢》是一样的。西村富美子曾经指出,《过昭君村》和《青冢》等诗受到杜甫《咏怀古迹五首》之三的影响(见西村富美子《杜甫〈咏怀古迹五首〉之三———“王昭君”形象的形成和白居易的继承》,京都大学中国文学会《中国文学报》第八十三册,一一○页)


(五)《同诸客嘲雪中马上妓》


大和七年(833),六十二岁的白居易荣获太子宾客这一职位。该年,他创作了《同诸客嘲雪中马上妓》。时距《王昭君二首》已四十五年。此诗虽非直接吟咏王昭君之作,但依旧可以窥见他脑海中王昭君的身影。其诗如下:


珊瑚鞭亸马踟蹰,


引手低蛾索一盂。


腰为逆风成弱柳,


面因冲冷作凝酥。


银篦稳篸乌罗帽,


花襜宜乘叱拨驹。


雪里君看何所似,


王昭君妹写真图。[17]


在此,虽说是“嘲雪中马上妓”,但将她比作“昭君妹”,用“低蛾”“弱柳”“凝酥”来描述她的美貌,在寒风中,她的腰如弱柳一般随风摇摆,令人想起白居易爱妾的“杨柳小蛮腰”。在凛冽的空气中,她的皮肤如“凝酥”,比“凝脂”更富有弹力。一字之差显示出白居易对女性的敏锐的观察力,已非弱冠时的概念性的描写。显然,白居易通过“马上妓”透视了“马上昭君”。故而有“王昭君妹写真图”一句。“写真”这一词汇,在日语里是“相片”的意思。在白居易的时代,“写真”应是“逼真的肖像画”之意。可以想象,白居易脑海里“王昭君”的形象,以“写真”的形式存在,变得可视化。他已经不再议论王昭君与君主的恩怨,而是更注重唯美的主题。这与他时来运转也不无关系。


明代的王世贞(1526—1590)在《题古画王昭君图》中作如下描述:“余睹《王昭君出塞图》先后凡三本,颇具汉家威仪。而呼韩邪来迓,则极骑吹驼毼毡车弓槊之盛。宾主初觌欢情与肃容两称,而此图则仅袄导者数胡骑,亦有汉儿一以琵琶,后随一橐驼载服装而已。虽复低眉掩抑作怯寒状,而贽御皆宽然暇逸,是出塞以后事。”[18]


王世贞所观《王昭君出塞图》是何时所作,无从考证。但从构图要素来看,这类图画大抵是宋代以后的作品(请参考本文后面的分析)。尤其是“低眉”一词令人想起白居易的“低蛾”,可以说,与“憔悴的王昭君”“怨恨的王昭君”相比,画风为之一变。


早期的白居易诗中王昭君的形象,“娉婷”(《昭君怨》)、“姝子”“至丽”“独美”“希代”(《过昭君村》)等几乎都是抽象的表现,难以形成具体的绘画要素。此外,“蛾眉”(《王昭君》)、“蛾眉”“凝脂”(《青冢》)、“弱柳”“凝酥”(《同诸客嘲雪中马上妓》)虽说具有可视性,但可以套在任何一幅关于美女的绘画上。这些体态词还不足以表现出王昭君的身份,还需要一些身体特点以外的外在绘画要素,共同形成王昭君的形象。



那么,白诗中能够特定出王昭君形象的绘画要素究竟是什么呢?笔者以为主要有四点:第一是“珊瑚鞭”,第二是“乌罗帽”,第三是“花襜”,第四是“叱拨”。下面,就这四点做一个简要的考察。


(一)关于“珊瑚鞭”


珊瑚本来是汉代以来的舶来品。明代王圻、王思义撰《三才图会》珍宝一卷里有如下记述:“珊瑚生南海,注云,又从波斯国及师子国来。今广州亦有……汉积翠池中有珊瑚,高一丈一尺,一本三枝,上有四百六十三条。云是南越王赵佗所献,夜有光景。晋石崇家有珊瑚,高六七尺,今并不闻有此高大者。”[19]


《三才图会》的记载不知基于何种资料,在汉代班固撰《汉书》的记述里,赵佗所献珍宝里并没有包含珊瑚这样的东西[20]。不过,如果考虑到汉武帝以后中国和西域诸国频繁往来的情况,这一时期珊瑚传入中国也是有可能的。关于珊瑚的确切记载见于《晋书》,就是石崇和王恺以珊瑚树争富的故事[21]。


关于“珊瑚鞭”,见于梁元帝(552—554在位)的五言诗《紫骝马》:“宛转青丝鞚,照耀珊瑚鞭。”[22]诗中的长安少年乘着紫骝马,一只手操控着青丝鞚(青色的缰绳),一只手挥动着珊瑚鞭,追赶着意中的少女。由此可知,珊瑚作为装饰品出现是在稍后的事情。唐代以后,“珊瑚鞭”频繁出现于诗中。唐玄宗(712—756在位)时,崔国辅(生卒不详)的《长乐少年行》中有如下诗句:“遗却珊瑚鞭,白马骄不行。”[23]诗中的少年见到意中的少女,故意掉下珊瑚鞭,使得白马不能前行。这个长乐的少年和长安的少年几乎重合在一起。此外,这两句诗与白居易的“珊瑚鞭亸马踟蹰”有异曲同工之妙。另外,同一时期的岑参(718—769或770)在《敦煌太守后庭歌》中有如下诗句:“为君手把珊瑚鞭,射得半段黄金钱。”[24]岑诗描写了太守在宴席上与妓女嬉戏的场面。“珊瑚鞭”是一条怎样的鞭子,虽然无从考证,但从诗中可以推测到珊瑚是作为装饰品镶嵌到鞭子的手柄里。这在唐诗中,已成为富裕少年和艺妓身份的象征。


(二)“乌罗帽”


首先,“乌罗帽”是怎样的帽子呢?诸桥彻次编《大汉和辞典》卷七“乌罗”条里对“冠名”的解释很详尽[25]。另外,后晋的刘煦等撰《旧唐书·百济传》有“其王服大袖紫袍,青锦袴,乌罗冠,金花为饰,素皮带,乌革履”的说明[26]。然而,“乌罗冠”为百济王所戴,不知是否与“乌罗帽”有所不同。女性所用“乌罗帽”大概是称作“帏帽”(见图1)的东西。《旧唐书·舆服制》卷四十五有如下记述:“武德(618—626)、贞观(627—649)之时,宫人骑马者,依齐(479—502)、隋(581—618)制,多着幂离。虽发自戎夷,而全身障蔽,不欲途路者窥之。王公之家,亦同此制。永徽(650—655)之后,皆用帏帽,拖裙到颈,渐为浅露。……则天(684—705)之后,帏帽大行,幂离渐息。中宗(683—710)即位,宫禁宽弛,公私妇人,无复幂离之制。”[27]1957总之,帏帽由幂离而来,幂离原是胡人女性服饰,是为了不让人见到脸和身体而覆盖全身的袍子。换言之,就像今天伊斯兰教的妇女所穿的布尔卡(Burka)。不过,随着时代的变迁,幂离不断被加以改造,覆盖身体的部分逐渐被缩短至颈部,再加上帽沿,被称作“帏檐”。可以想象,戴着这样的帏帽会更加便于骑马远行。


明代王圻、王思义撰《三才图会》衣服一卷“帏帽”条里,引用前面的《舆服志》,并作了如下说明:“宋士人往往用皂纱若青全幅连缀于油帽或毡笠之前,以障风尘,为远行之服,盖本此。”[28]


也就是说,帏帽覆盖面部的部分应为网状。行旅之人去远方之际,经常用之。再回到“乌罗帽”来,从字面上讲,“乌”是黑色之意,“罗”是网状或薄绢状的东西。由此可知,“乌罗帽”就是帏帽。


图1《三才图会·衣服》一卷,上海图书馆所藏


那么,帏帽是否存在于《王昭君》这一画题的中国绘画里呢?唐代张彦远在《历代名画记》卷二中有如下记述:“阎令公画昭君,已着帏帽。殊不知木剑创于晋代,帏帽兴于国朝。举此凡例亦画之一病也。”[29]文中阎令公即唐代阎立本(627—673),据说他的《王昭君图》为唐代最早有关王昭君的作品。遗憾的是这幅画已经失传。但仅就文字记述,可以得知画中的王昭君确戴帏帽。帏帽用于远行之旅,可以想象王昭君戴着帏帽骑马的形象。阎立本已经在王昭君形象里加入了唐人生活的元素。张彦远认为是“画之一病”。不过画史上描绘古代人物形象多有类似情形,后人依靠想象和所处时代的生活经验,做一些加工也在情理之中。


实际上,在唐代已经有人指出阎立本所画王昭君之帏帽是虚构的。据《旧唐书》卷四十五记载,中宗景龙二年(708)七月,皇太子打算亲自在国学举行祭典,为此,礼官规定仪式的当天,群臣皆要衣冠骑马。然而,太子左庶子刘子玄提出异议,他指出古代皆乘马车,从魏晋至隋始乘牛车。认为根据图像乘马之说纯属虚构:“今议者皆云秘阁有《梁武帝南郊图》,多有衣冠乘马者,此则近代故事,不得谓无其文。臣案此图是后人所为,非当时所撰。且观当今有古今图画者多矣,如张僧繇画《群公祖二疎》,而兵士有着芒屩者;阎立本画《昭君入匈奴》,而妇人有画着帏帽者,夫芒屩出于水乡,非京华所有;帏帽创于隋代,非汉宫所作。议者岂可征此二画,以为故实者乎。”[27]1950—1951白居易关于“乌罗帽”的描写,不知是受了阎立本的影响,抑或是当时类似作品的影响,已无从查考。但“乌罗帽”起源于隋代,盛行于唐代,一般人远行戴用此帽当是符合事实的。


(三)关于“花襜”


“花襜”为何物?据汉代许慎《说文解字》释:“襜,衣蔽前,从衣詹声。”[30]又据汉代刘煦《释名》卷五释:“韠,蔽也。所以蔽膝前也,妇人蔽膝亦如之。”[31]所谓“花襜”就是有美丽图案的覆盖在膝盖前的毛皮或织物,系妇女乘马专用之物,以保护膝盖不受寒气侵袭。


有关“襜”的记述,查《历代名画记》,其中阎立本《昭君入匈奴图》的记述也未能得到确认。然而,我们只能从金代(1115—1234)女道士宫素然所绘《明妃出塞图》(见图2)可以确认王昭君膝盖前覆盖着似乎是“襜”的毛织物或是毛皮样的东西。画中的“襜”有一定的厚度,施以美丽的刺绣。这样的“花襜”是骑马专用的,应是域外传来之物。不过,宫素然的画作是否有白诗的影响,抑或是有类似画作影响,不得而知。


图2 宫素然《明妃出塞图》部分,大阪市立美术馆藏,池田朱实摹写


顺便说一下,现今内蒙古自治区呼和浩特市郊外的昭君墓中所发现的壁画(见图3),与宫素然的画作极为类似。宋代以后,这一带属于丰州,后属辽、金(元脱脱等撰《金史》二十四、民国锺石帆《古丰识略》卷五)。此壁画疑是宫素然画作或是受其影响的模拟之作,而非汉、唐时期作品。


图3 见[日]《遥远文明之旅》三,株式会社学习研究社,池田朱实摹写


(四)关于“叱拨”


“叱拨”在唐代是汗血马的一个称呼。据宋代李石的《续博物志》记载,天宝(742—756)年间,大宛国献六匹汗血马,其名曰:红叱拨、紫叱拨、青叱拨、黄叱拨、丁香叱拨和桃花叱拨[32,33]。然据日本著名汉学家白鸟库吉的考证,“叱拨”非“汗血马”之意,仅仅是“马”之意。此六匹马名后面的“叱拨”二字,汉语里面没有,应是大宛语。在中亚的Indogerman语族中,Munjan语里把马称作yasp;在Persia语里,称作asp或asd;在Bactria语里,称作ashpa;在Sanskrit语里,称作asva;而“叱拨”的发音若是si-pat,chi-pah的话,与上面的诸语言相关联,应为Ferghana语aspah的略译[34]。若此臆测无误的话,“红叱拨”为红马之意,“紫叱拨”为紫马之意,“叱拨”一词绝非汗血马之称谓。


“叱拨”有红、紫、青、黄毛色的不同,丁香为白色和淡黄色、桃花指粉色,还有一层意思是马身上毛色的图案。唐玄宗曾将“桃花叱拨”命名为“百花辇”,亦是此缘由。唐代岑参的《卫节度赤骠马歌》中有如下描写:“君家赤骠画不得,一团旋风桃花色。红缨紫鞚珊瑚鞭,玉鞍锦鞯黄金勒。”[35]402


如果与红色加以区别的话,“桃花叱拨”应是粉色桃花状的花纹吧。此外,岑参的《玉门关盖将军歌》中有如下诗句:“枥上昂昂皆骏驹,桃花叱拨价最殊。”[35]386


亚瑟·伟力认为:“此诗因对句技巧的缘故,很难有适当的翻译。然颇具十八世纪日本版画的优美。”[14]394亚瑟所言十八世纪的日本版画即浮世绘的“锦绘”。在此,作为参考,请看十八世纪版画———锦绘之祖铃木春信(1725—1770)的《马上王昭君》(见图4)。


据推测,这幅作品为日本明和元年(1764)以前,一七六○年初期制作。据美国学者戴维·沃塔豪斯解说:“穿着中亚格调的服装,骑着灰色的马,这是留着飘然长发的美女王昭君。隶书的文字是‘锦瑟惊绝万世声’。弗利德里克·W·库钦认为此画的主题是王昭君。”[14]394这幅画没有标明画题是什么,不知弗利德里克·W·库钦根据什么确定的《马上王昭君》这一画题,但画中的女性所乘之马值得注意。笔者认为那匹马不是灰色,而是白色,而且这匹白马身上还有淡黄色的花纹。这也许是所谓的丁香叱拨。此外,不知为什么,文字的部分有“锦瑟”一词,这与“琵琶”有所不同。据戴维·沃塔豪斯解说,这是由李商隐《锦瑟》一诗而来。


图4 铃木春信《马上王昭君》,美国波士顿美术馆藏,池田朱实摹写



以白居易的诗句为中心,对他所表现的王昭君形象作了一个简要的考察,可作如下归结。


1.白居易从十七岁至四十八岁所写的有关《王昭君》的诗作,几乎都是传统的主题。昭君的怨恨、君主的薄情、周围人的嫉妒和谗言等,几乎没有什么新意。然而尽管如此,他还是敢于吟咏这些主题,其原因在于他的一系列“王昭君”的诗作,与他的人生际遇有着很大的关系。围绕着王昭君和汉元帝、王昭君和画工毛延寿、王昭君和周围人的关系,白居易多次修正了自己的评价。这些修正与他的人生沉浮重合在一起。其表现手法与屈原的《离骚》如出一辙。屈原把自己的怨恨寄托在美女身上,希望楚怀王回心转意。白居易的诗作与此有极为相通的表现,王昭君只是一个象征性的形象,还缺少个性美的含义。只是白居易比屈原幸运的是,他重新得到了重用,因而他的昭君那样的怨恨也随之消失。在他的《忠州刺史谢上表》里,充满了感激的心情:“臣以去年十二月二十日伏奉敕旨授臣忠州刺史。以今年二十八日到本州。当日上讫。殊恩特奖,非次升迁。感戴惊惶。恽越无地。臣戒喜戒惧,顿首顿首。”[36]


2.白居易六十二岁的诗作《同诸客嘲雪中马上妓》,用“低蛾”“弱柳”“凝酥”来形容妓女的容姿,但难以捕捉像樊素那样的樱桃小嘴、小蛮那样的杨柳细腰。毕竟,谁也没有见过八百年前的王昭君。表现女性的身体特征固然重要,但更多的是借助外在的条件来定格她们的身份。如《李夫人》的“返魂香”这一要素,在江户绘画中得到了尽情的发挥,形成一个类型。袅袅香烟中,李夫人的美女形象冉冉升起。这类画作随处可见。在江户时代的诸多画作中,甚至用“返魂香”代替了“李夫人”的画题。但是我们依然知道画中的美女是李夫人。用同样的手法,《同诸客嘲雪中马上妓》中再次得到应用。“珊瑚鞭”“花襜”“乌罗帽”“汗血马”这四要素似乎定格了“马上妓”的形象。换言之,从某种意义上说,也定格了白居易的《昭君出塞》这一画题。可以说,唐代的白居易在他的认知范围描述了王昭君的形象。从某种意义上来说,这也代表了那个时代的人们对“王昭君”形象的认知。


其实,这类手法在美女的画像中随处可见。以清代王翙绘《百美新咏》为例,潘妃伴有金花贴地,西施则浣纱水上,寿阳公主则梅花落额,丽娟则舞落庭花,楚香莲则蜂蝶相随……而王昭君则是身着胡服,有一只羊偎依在她的身边,表现了她在胡地生活的场景。表现胡地生活的构图在明代的佚名氏所绘《千秋艳绝图》卷二《王昭君》上也可看到,身穿胡服坐在虎皮上郁郁寡欢的神情,画上配有白诗《王昭君二首》其二,表达了她身在胡地,思念故乡的心情(中国历史博物馆所藏、《中国历代侍女画集》、天津人民美术出版社、二○○七年)。


3.宋代以后,珊瑚鞭、帷帽在“王昭君”这类主题中已难以见到。可以想象,如果帷帽罩在脸上,王昭君的容貌就变得难以捉摸,帏帽反而喧宾夺主,而且,握在手中的珊瑚鞭柄也很难在绘画中表现出来。与此相关,琵琶作为新的绘画要素,代替了美女手中的珊瑚鞭。一般来说,在中国和日本的绘画中“马上的王昭君”,琵琶或不可缺。现存中国绘画中,以金代宫素然所绘《明妃出塞图》和元代钱选的《明妃出塞》为代表的这类题材的画作,琵琶都是不可缺少的道具。同样,宋代以后的诗作亦是如此,在标有《明妃曲》的众多诗作中“琵琶”的诗句比比皆是,而“珊瑚鞭”“帷帽”的诗句则很难见到。如宋代王安石的《明妃曲》其二“含情欲语独无处,传与琵琶心自知”(《临川文集》卷四),王阮的《明妃曲》“黄尘沙漠卷明沙,明妃马上弹琵琶”(《义丰集》不分卷),等等,都不乏“琵琶”的诗句。为此,宋代郭茂倩在《乐府诗集》卷二十九中曾作如下说明:“匈奴盛,请婚于汉,元帝以后宫良家子明君配焉。初,武帝以江都王建女细君为公主嫁乌孙王莫昆,令琵琶马上作乐,以慰其道路之思,送明君亦然也。”[37]


武帝出嫁江都王建女细君一事,史书有所记载。然类推至元帝嫁昭君,值得存疑。然而,由此把琵琶的要素嫁接到“昭君出塞”的绘画结构中也未可知。郭茂倩的说明恰好成为这样一个脚注。其后元明两代杂剧的插图,琵琶已经成为王昭君画题的一个不可缺少的要素。在日本,江户时代的浮世绘开山鼻祖岩佐又兵卫(1578—1673)(一说是菱川师宣1618—1694为开山鼻祖)的《王昭君》,也是属于这类构图(见图5),应该是受宋代以后绘画影响的结果。


图5 岩佐又兵卫《王昭君》,美国旧金山东洋美术馆藏,池田朱实摹写


值得注意的是,白居易的“王昭君”形象中,还没有琵琶这个要素。虽然白居易的名作中不乏琵琶的描写。例如,除名作《琵琶行》外,还有《春听琵琶兼简长孙司户》《琵琶》《听琵琶妓弹略略》《听李士良琵琶》《听曹刚琵琶兼示重莲》《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》《听琵琶劝殷协律酒》等诗篇。可见,唐代的王昭君形象还没有意识到琵琶的要素,宋代以后才逐渐将琵琶变为王昭君形象的一部分,并将其类型化。


参考文献


[1] 真娘墓[M]∥白香山集(一):卷十二.北京:文学古籍刊行社,1954:44.


[2] 诗经·国风·卫风[M]∥十三经注疏.台北:艺文印书馆,1989:129.


[3] 上阳白发人[M]∥白香山集(一):卷三.北京:文学古籍刊行社,1954:39.


[4] 吴宫词[M]∥白香山集(二):卷十七.北京:文学古籍刊行社,1954:14.


[5] 长恨歌[M]∥白香山集(一):卷十二.北京:文学古籍刊行社,1954:47.


[6] 李昉,扈蒙,李穆,等.太平广记:卷一九八[M].北京:中华书局,1964:1490.(注:《长庆集》未见此诗句).


[7] 王昭君二首[M]∥白香山集(一):卷十四.北京:文学古籍刊行社,1954:83.


[8] 胡仔.苕溪渔隐丛话:前集:卷二十一[M].北京:人民文学出版社,1993:139.


[9] 昭君怨[M]∥白香山集(一):卷十六.北京:文学古籍刊行社,1954:116.


[10] 春听琵琶兼简长孙司户[M]∥白香山集(二):卷十七.北京:文学古籍刊行社,1954:18.


[11] 江州雪[M]∥白香山集(一):卷六.北京:文学古籍刊行社,1954:80.


[12] 江州司马厅记[M]∥白香山集(二):卷二六.北京:文学古籍刊行社,1954:819.


[13] 过昭君村[M]∥白香山集(一):卷十一.北京:文学古籍刊行社,1954:27.


[14] 亚瑟·伟力.THE LIFE AND TIMES OF PO CH-I》(George Allen&Unwin Ltd. London,1949)[M].花房英树,译.(译书更名为《白乐天》)东京:书房,1959.


[15] 题峡中石上[M]∥白香山集(二):卷十七.北京:文学古籍刊行社,1954:18.


[16] 青冢[M]∥白香山集(一):卷二.北京:文学古籍刊行社,1954:33.


[17] 同诸客嘲雪中马上妓[M]∥白香山集(二):卷六十四.北京:文学古籍刊行社,1954:10.


[18] 王世贞.兖州四部稿:续稿:卷一六八[M].上海:上海古籍出版社影印四库全书本,1993:1284.


[19] 王圻,王思义.三才图会:下:珍宝一卷[M].上海:上海古籍出版社,1988:1981.


[20] 班固.汉书:卷九十五[M].北京:中华书局,1962:3852.


[21] 房玄龄,褚遂良,许敬宗,等.晋书:卷三十三[M].北京:中华书局,1974:1007.


[22] 李昉,宋白,徐铉,等.文苑英华:卷二○九[M].北京:中华书局,1996:1034.


[23] 崔国府.长乐少年行[M]∥全唐诗:卷一一九.北京:中华书局,1960:1203.


[24] 岑参.敦煌太守后庭歌[M]∥全唐诗:卷一九九.北京:中华书局,1960:2056.


[25] 诸桥彻次.大汉和辞典:卷七[M].东京都:大修馆书店,1943:395.


[26] 刘昫,张昭远,贾纬,等.旧唐书:卷一九九:上[M].北京:中华书局,1975:5329.


[27] 刘昫,张昭远,贾纬,等.旧唐书:卷四十五[M].北京:中华书局,1975.


[28] 王沂,王思义.三才图绘:中:衣服一卷[M].上海:上海古籍出版社,1988:1502.


[29] 张彦远.历代名画记:卷二[M].北京:人民美术出版社,2004:21-22.


[30] 段玉裁.说文解字注:衣部[M].上海:上海古籍出版社,1981:392.


[31] 任继昉.释名汇校:卷五[M].济南:齐鲁书社,2006:263.


[32] 侯丕勋.汗血马研究[M].兰州:甘肃文化出版社,2006:53.


[33] 李石.续博物志:卷四[M].成都:巴蜀书社,1991:60.


[34] 白鸟库吉.大宛国的汗血马[M]∥西域史研究:上.东京:岩波书店,1941:487.


[35] 廖立.岑参诗笺注:上[M].北京:中华书局,2018.


[36] 忠州刺史谢上表[M]∥白香山集(二):卷四十四.北京:文学古籍刊行社,1954:25.


[37] 郭茂倩.乐府诗集:卷二十九:第2册[M].北京:中华书局,2007:620-621.


[38] 浮世绘聚花:波士顿美术馆补卷Ⅰ·春信Ⅰ[M].东京:小学馆,1982:143.


[39] 坂崎坦.日本画的精神[M].东京:东京堂,1942:29-31.


[40] 仲田胜之助.绘本的研究[M].东京:美术出版社,1950:168.





编 者 按:原文载于《山西高等学校社会科学学报》2021年第3期,如引用请据原文。

文稿审核:包·苏那嘎

排版编辑:武  彬


联系方式

联系电话: 17704884686 / 18686081081

网  址:www.zhaojunwenhua.net

地  址:呼和浩特市亿峰岛物业楼三楼

呼和浩特市昭君文化研究会 |  中国民族学学会昭君文化研究分会

版权所有:呼和浩特市昭君文化研究会 | 蒙ICP备18002493号-1 | 蒙公网安备 15010202150472号 | 网站地图 | 网站建设国风网络