内蒙古中南部巴彦淖尔盟和伊克昭盟等地,从原始氏族社会到先秦两汉时期,一直是匈奴人活动的地方,他们留示给后人的主要文化珍品,一是敲凿在阴山西段狼山地区的匈奴岩画;一是在伊克昭盟匈奴墓中出土的鄂尔多斯青铜器。这两种历史遗物,从两个不同的侧面,较全面地反映了匈奴人精湛的艺术创造和无穷的智慧构思。两种遗物中的动物纹,是匈奴人社会经济生活、所处自然环境以及重构其意识形态 的生动写照,在全部匈奴遗物中占有重要的地位。把两种遗物的动物纹结合起来探讨对全面展开匈奴历史的研究无疑是很有意义的。

（一）

在题材内容上,两种动物纹中,均属野牲和家畜,而以野牲占多数。这不仅是由于当时当地的野生动物的数量多于家畜,也不仅由于野生动物行动敏捷,形象美丽,更重要的是因为动物纹是狩猎业基础上产生的艺术,而不是畜牧业的产物 。不论是动物岩画还是鄂尔多斯青铜器动物形,以草食动物的鹿、肉食动物的虎、凌空飞翔的鸟为最常见。这大概由于这些动物与人生关系最密切有关。飞鸟羽毛的美丽,鹿性的温良,虎性的勇猛,都给人以强烈的感觉,其内积淀着审美的意味,又寓有象征的意义,暗示着匈奴人有雄鹰掠空的本领,鹿那样的敏捷灵巧,虎似的勇敢有力。在当时人看来,谁战胜了灵巧的东西,谁就是灵巧的人,谁战胜了力大的东西,谁就是有力的人。这些刻于山岩,铸于铜牌上的动物形,是作为勇敢有力、灵巧美观的标记而存在的。只是到了匈奴的后期(战国晚期到两汉),畜牧 业进入鼎盛时代,动物纹的题材中,马、牛、羊、驼、驴、犬等家畜以及人物形 象才显著增多,尤其是用于骑乘的马和赖以生存的羊的形象,才显著增多,在鄂 尔多斯动物纹中,这一点是很明显的。可见,阴山动物岩画与鄂尔多斯动物纹,以那种动物作题材,是与社会的经济生活紧密相关的。

在构图中,两种动物形也存在着极大程度的一致性,除了单个动物之外,在图形排列,都力求去表现彼此之间的关系。一、动物同类或异类之间的并存关系。或若干个动物上下排列(头向相同或相异),或前后排列成行。这样的实例,在阴山动物岩画或鄂尔多斯动物纹中都可以找到。乌拉特中旗瓦窑沟有一上下排列的马形岩画,几公海勒斯太石壁上有六个动物形上下排列着,头向都朝向右边,乌拉特后旗大坝沟有五个山羊形左右排列成一行,头都朝着右边,作行走之态。鄂尔多斯青铜器动物纹此类图形很多,上下排列着,如在杭锦旗桃红巴拉三马纹饰牌。有些铜刀的柄部,有若干个鸟形或兽形左右排列成一行。二、表现 动物的交配关系,最常见的排列方式是前后两个头,以示两个动物正在交配。《山海经·大荒西经》云:“有兽,左右有首,名曰屏蓬。”《周书·三会篇》亦云:“区 阳以瞥封。瞥封者,若蚤,前后皆有首。”闻一多《伏牺考》亦谓,并封、屏蓬本字当作“并逢”,“并”与“逢”俱有合义,乃兽牡牡相合之象归。见于阴山岩画的此类动物形,如橙口县默里赫提沟动物岩画就发现过,准格尔旗西沟畔匈奴墓中也出土过两头马形饰片,在杭锦旗桃红巴拉出土的呈“S”形的鸟形变形图案,也可视作对两头动物的图案化和抽象化。用这种图形表示动物交配,在新石器时代遗址中就出现了,浙江河姆渡遗址就出现过双兽形陶饰,骨匕柄上雕刻的两组双头风纹亦作这种形象。三、群居关系,鄂尔多斯动物纹饰牌,是由若干个动物组合在一起;在阴山岩画中一种或多种动物漫散一片,这种画面在岩画中数量最多。四、亲昵关系,一般表现形式是两个动物的头相对着,作接吻状,见于岩画的,如乌拉特中旗地里哈日、瓦窑沟等地均可找到。鄂尔多斯“触角式”的青铜刀刀首, 就是两个动物的头相对着。西沟畔匈奴墓出土的双马纹金饰片,亦作双头相对的马形,姿态安谧温良。五、动物的搏斗或撕咬,反映的是动物间的争斗。通常是肉食动物对草食动物的撕咬。这类题材和构图,在鄂尔多斯青铜器动物纹中最为常见,阴山动物岩画亦不乏其例。其中包括有鹰虎相斗、鹰袭击鹿、犬马相斗、犬鹰相斗、双马相斗等。“传世品中还有虎食绵羊、虎踏羊头、虎食鹿 、虎羊相斗、虎马相斗、虎豹相斗、虎驼相斗、鹰驴相斗、龙虎相斗等图形”, 比如准格尔旗西沟畔匈奴墓有双兽咬斗纹饰片,杭锦旗阿鲁柴登古墓中出土的鹰形冠饰上有狼咬羊图案等。在阴山动物岩画中,阿拉善左旗买很特罗盖山有 虎食牛岩画,乌拉特后旗炭夭口石壁上有虎食羊(?)画面。见子岩画的与古墓出土铜牌,不论从题材上、风格上和构图方法上都是一致的。

从风格上说,鄂尔多斯青铜器动物纹和阴山动物岩画都具有生动、夸张和传神的特点。两种动物的形象,大部分逼真,形神兼具,或静或动,或奔驰或鸣叫, 尤其是奔驰的动物形,有强烈的动感,目睹画面,好象真的看到成群的野山羊在跳窜,猛虎在吞食鹿、牛,狼在吃羊,极为生动。杭锦旗阿鲁登柴出土的鹰形冠饰, 由于用金丝从鼻孔插入颈部,并与腹下相连,因此头、颈可以左右摇动。如果以阴山动物岩画与鄂尔多斯青铜器动物纹相比,似乎岩画比饰牌上的动物更生动些,这大概由于石壁上凿刻比模铸更便于表现的原故。

对于动物形的夸张手法,使用也很普遍。最喜欢夸大动物的角。比如准格尔旗西沟畔匈奴墓出土鹿形铜牌,它的双角甚长,从头部向后弯曲,一直到臀部 与卷尾相连。速机沟匈奴墓出土的大角鹿形铜饰,头上枝权状的长角后背近臀。乌拉特中旗几公海勒斯太第四地点有一幅岩画。是一个执弓搭箭的猎人,对准了一只一长角山羊,它的角从头顶后弯绕过羊的臀后,直至口部,可说对羊的角做了最大的夸张。

鄂尔多斯青铜器动物形与岩画动物的形象绝大多数是现实主义的写实之作,不仅对动物的外形,凿刻的维妙维肖,而且能凿刻出动物的内在精神和脾性。鹿的温良、虎的凶猛、驼的雄健、马的漂悍……,都能从动物的形象中描绘出来。从比较中,不仅可以将一部分阴山岩画的时代和族属解决,而且大大扩大了匈奴(包括先匈奴)动物纹的研究对象。

（二）

众所周知,鄂尔多斯高原,由于自然环境的变迁,地表上沙堆累累,一个个或大或小的风蚀坑星罗棋布,地表上的沙土,常随着狂风席卷而去,地层被破坏严重,当年匈奴的墓葬,常被暴 露出来,这就为在这一地区内发现匈奴动物饰牌和其它鄂尔多斯青铜器提供了方便和机会 。而在其北至阴山之间,是有名的河套沃野,由于千百年来的河水冲积和渠水灌溉,在原来匈奴人活动的地表上覆盖了一层厚厚的的土层,或地层被破坏,这就使生活在今天的人们,很难发现匈奴的文化遗物,阴山及其以北的蒙古草原,基本上是亘古的荒原,那里是山地草原地带,地表面很少有风蚀坑,因此,很少发现匈奴的遗物。这样给人一种印象,似乎鄂尔多斯动物纹青铜器的分布,只限于黄河以南的伊克昭盟地区,过了黄河就销影敛迹了。由于阴山之中匈奴墓的发现,尤其是在阴山中发现的鄂尔多斯青铜器动物纹同样风格的匈奴动物岩画,证实这种印象是与事实不符的。阴山动物岩画告诉我们,鄂尔多斯青铜文化已经分布到阴山之 中,联系到在蒙古发现的与鄂尔多斯动物纹同样题材和风格的岩画,可以肯定地说,包括动物纹在内的鄂尔多斯青铜文化,已经越过阴山山脉,而与蒙古高原的青铜文化实属浑然一片,只 是鄂尔多斯缺少凿刻岩画的岩石,动物岩画缺乏,各种铜饰牌较多,阴山及其以北,由于那里有 山石可供凿刻岩画,因此动物岩画较多,而动物纹的铜饰牌,由于地表风蚀坑少,发现机会也较少。然而,这并不等于说,阴山及其以北的鄂尔多斯青铜器一定与伊克昭盟所分布的一样密集,也不等于说阴山南北的匈奴动物纹完全一样。如果以上立论成立,就难怪西伯利亚青铜 器动物纹与伊克昭盟鄂尔多斯动物纹有那么多的相似之点了。

由于地域上的毗邻和经济形态的一致,以及欧亚大陆草原诸民族间的长期交往,因此,动物纹装饰艺术在欧亚大陆草原地带广泛流行。

（三）

阴山动物岩画与鄂尔多斯青铜器动物纹的关系还表现在彼此之间相互影响上。在阴山地区动物岩画产生的时代要早于鄂尔多斯动物纹,因为凿刻岩画要比模铸容易得多,鄂尔多斯青铜动物纹是冶炼业发展到一定水平的产物,在铸 造动物纹时,阴山动物岩画已发展了很长一段时间,这样岩画不能不给青铜器动物纹以影响,甚至还可能是其产生的基础。当鄂尔多斯动物纹发展起来之后,反过来又给动物岩画以影响。

从目前已经掌握的情况看,两汉之后,北方草原文化青铜动物纹已趋衰落,这 种变化的根本原因是跟当时草原地区政治形势紧密相关的。从东汉末到北朝,是我国北方民族大迁徙的时代,原来居住在北方草原地区的匈奴,一部分西去,一 部分南下,同时鲜卑却从呼伦贝尔南下来到“匈奴故地,”留居于原地的匈奴人与鲜卑融合在一起,南迁的匈奴人又与汉族融合。做为鄂尔多斯动物纹和阴山匈 奴岩画创作的主人—匈奴人,以上的变化,不能不使这种艺术品走向衰落。代之 而兴的是匈、鲜艺术的合流或融合为一。从三国到北朝前期,做为蒙古草原主 人的匈卑人,他们不再象匈奴人那样热衷于青铜艺术,而把主要精力放在乌兰察布草原等地凿刻岩画,在阴山山脉之南虽然还有动物纹饰牌,但已凤毛鳞角,微乎 其微了,只是在内蒙古凉城县小坝子滩发现的一座西晋鲜卑墓中出土一批金器 矛,其中包括有四马纹、四马头和虎马相斗等题材的金饰牌。但在这一时期,在 阴山山脉之北,却发现了成千上万幅大约属于鲜卑、突厥等游牧人的动物岩画。鲜卑人的动物纹(包括金饰牌和岩画),虽尚遗有匈奴人的遗风,但动物的造型已全然出现新的风格,变成纯粹的图案化,向抽象化和符号化的方向发展,到 北朝后期至隋唐突厥人岩画,已完全抽象化和符号化了,突厥文就是在这一基础 上产生的。阴山及内蒙古草原动物岩画,不仅使我们可以理解鄂尔多斯动物纹 产生的基础,而且为我们探索鄂尔多斯动物纹的最后消失以启迪,可以使我们知 道:一、鄂尔多斯动物纹产生之前匈奴人的动物纹情况;二、鄂尔多斯青铜文化盛行时,匈奴人另一种形式—岩画情况,以及这两种匈奴艺术品的异同;三、鄂尔多斯青铜文化衰落之后,匈奴动物纹的归宿以及代之而兴的北方草原艺术的情况。

（四）

阴山匈奴动物岩画与鄂尔多斯动物纹的比较研究,扩大了匈奴史的资料 范围。从两种动物纹中的动物种类和所占比重,知道从远古至两汉,伊克昭盟 至阴山西段一带,曾是百兽出没的地方,当时那里有发达的狩猎业和畜牧业 。也可以推知,那时伊克昭盟和巴彦淖尔盟地带是水丰草茂的森林—草原地 带,在森林中有猛虎一长啸,还有成群的鹿群、狼群、野羊群、野马群以及 不时出没的狐狸和野兔,在深山中有常年不捆的流水,在广阔无限的草原中,在湖沼点点,湖光粼粼的水面上,游荡着野鹤、野鸭、螺狮、青蛙和乌龟,这是一幅多么波兰壮阔的情景啊!

在这样优美而富饶的自然环境中,孕育了光辉灿烂的草原文化,匈奴人利用这种优越的自然环境和丰富的自然资源,在这里渡过了他们在历史上 的褪裸岁月和青春时代,在亚洲东方荒原上建立了第一个可以与汉朝分庭 抗礼的游牧人的大帝国。

此外,两种动物纹再现了匈奴人的审美观念及其艺术成就。在新石器 时代晚期,甚至更早些时候,匈奴人的祖先就在阴山上敲凿或磨刻动物岩画,创造了阴山地带第一批艺术作品,这些作品都是写实的,其题材和艺术形象一概来自草原上的动物世界。制作的手法分磨刻和敲凿两种,磨刻的作品,一般 是先敲凿出轮廓,然后再用坚硬的石头磨擦。到后来还出现了划刻的作品 。早期的动物岩画,制作非常认真,一丝不苟,非常忠实于动物的自然形象。

自从进入青铜时代之后,给匈奴人雕刻艺术的发展开阔了广阔的天地 。由于青铜的可熔性、坚韧性和可雕性,这就为准确而又细致地浇铸出青铜器动物形提供了便利条件,形神兼备,显得结实和丰满,他们不仅创造了园雕,而且还发展了浮雕和透雕。青铜技术被掌握之后,给匈奴的艺术带来了长足 的进步。

到了两汉时期,鄂尔多斯动物纹虽然仍然保留着以前动物造型的精髓,但随着鄂尔多斯青铜文化艺术构思向社会生活领域发展,鄂尔多斯青铜文 化已由纯粹表现动物世界转向表现人与动物的关系以及人的世界,即使表现 动物,也增加了与人直接有关的家畜方面的题材。

两汉之后,虽然鄂尔多斯动物纹被继承了上来,但毕竟大势已去,只是在 阴山动物岩画中被保留了下来,但它已不再是匈奴的艺术,而是匈奴、鲜卑艺术的融合。总之,对阴山岩画动物纹与鄂尔多斯青铜器动物纹进行综合研究 ,更能看出匈奴人审美观念及其变化,也可以看出,匈奴艺术发生、发展、衰落的变化规律。

阴山岩画和鄂尔多斯青铜文化是当时社会的一面镜子,他们大量敲凿岩 画和铸造的动物纹青铜制品,不只是其审美观的集中表现,也反映了他们对动物的崇拜心情,而崇拜的实质是依赖。因为他们以狩猎和放牧为生,这就决定了猎牧人全部的思维逻辑。普列汉诺夫转引对巴西印第安人的风俗习惯很有研究的冯·登·施泰因的话说:“我们只有把这些人看成狩猎生活的产物,才能了解他们。他们的全部经济中最主要的部分都是同动物界有关的,他们 的世界观就在这一经验的基础上形成的。与此相适应,他们的艺术主题也一 概取白动物界,可以说他们的异常丰富的全部艺术都根源于狩猎生活”。因为动物是匈奴猎人和牧民生活的全部内容,既是他们生产的对象,又是生活 的全部依靠,因此,在匈奴人的心目中,动物已不单纯是自然物,而是一种神灵 的体现,他们企图在表现动物之中,能够猎得更多的野牲和繁殖更多的家畜 。最早凿刻动物岩画和浇铸动物纹牌饰可能主要不是出于审美观念,甚至 完全不是出于审美观念,而是出于功利主义的目的,大约想通过这种手段获得更多的牲畜。只是到了后来,才把动物形当作艺术品去欣赏。早期的动物纹,多半是野兽,到畜牧业发展起来之后,才出现了较多的家畜。到两汉,更出现 了许多社会生活的画面,不再用全部精力去表现兽类。题材上的变化及动物 形象的演变,不仅反映了匈奴人审美观念的变化,也反映了意识形态在逐渐变化。

编 者 按：原文载于《匈奴历史考古研究》，如引用请据原文。

文稿审核：包·苏那嘎

排版编辑：武  彬