杨　勇

范晔的《后汉书》对昭君出塞有“不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行”的记载。晋人石崇的《王明君辞》奠定了历代昭君诗歌的悲怨主题，其情感内涵非常丰富，包含远嫁之悲、出塞之苦、乡国之思、明珠暗投之怨等等，而独于宫怨无涉，这一选择性缺失对后世昭君诗的影响极为深远。更重要的是，中国古代诗歌的“言志”传统直接导致了昭君宫怨迟迟未能纳入文人诗歌创作的视野，即使偶有涉及，也是批判现实政治、寄托人生慨叹的咏史之作。这一状况到了明代有所改观。由于明代激烈的后宫之争，加上宫怨诗在明代的重视和传播，尤其是明中叶尊“情”反“理”文学思潮的兴起，出现了较多以昭君宫怨为表现内容的诗歌，其余绪一直延续至清。昭君宫怨诗的发生，昭示着昭君诗歌的创作从政治附庸的地位开始进入人文关怀的阶段，带来了三个方面的转变——言说立场与价值取向的变化、从家国到个体的视点转移、昭君作为女性的身份确认与重构，并因此具有重要的诗歌史意义。

昭君出塞和亲的史实，最早见于班固的《汉书》。其卷九《元帝纪》载，“竟宁元年春正月，匈奴虖韩邪单于来朝”，元帝“赐单于待诏掖庭王樯为阏氏”[1] 297；卷九十四下《匈奴传》载，“元帝以后宫良家子王墙字昭君赐单于”[1] 3803。简单明了地交待了昭君出塞的缘起是元帝赐婚，未涉及昭君个人的情感、态度。

而范晔的《后汉书》对出塞之事的记载却大有不同：“昭君字嫱，南郡人也。初，元帝时，以良家子选入掖庭。时呼韩邪来朝，帝勅以宫女五人赐之。昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之。昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景裴回，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，而难于失信，遂与匈奴。”[2] 2941对昭君的仪容、举止和元帝的心理作了生动描写，颇有小说笔法。更重要的是，改元帝以王樯（嫱）赐单于为昭君自请和亲的主动行为，并解释其缘由是“入宫数岁，不得见御，积悲怨”。《后汉书》的这段描写为后世文人歌咏昭君提供了情节线索和情感基础，并因此附会出了昭君不肯贿赂画师、遭画师点污容貌、元帝心生悔意并杀画师等情节。

可咏雪、戴其芳等人所编《历代吟咏昭君诗词曲》是辑录吟咏昭君诗词曲较全的选本，共收诗词曲1333首[3]。笔者据此考察发现，历代昭君诗“悲怨”的情感内涵大都是远嫁身世之悲、出塞道路之苦和异地乡国之思等等[4]，诗人们对昭君的“宫怨”明显关注甚少，在明代之前几近于无，而到了明末清初，表现宫怨的昭君诗骤然多了起来。这是一个值得研究的文学现象，也是本文论讨的重点。需要说明的是，笔者以为所谓“怨情”当取狭义，其内核应该是揭露封建时代后宫制度对人性的压抑，将笔触伸入人物的内心，表达宫女正当的情感诉求。因此，本文所谓宫怨诗，是指反映古代皇宫后妃、宫女幽闭深宫的痛苦和哀怨的诗歌[5]，其中抒写“未承恩”和“恩情绝”内容的最为常见。而以昭君的悲怨为载体，寄托对现实政治的控诉、怀才不遇的悲愤或人生无常的叹惋，此类昭君诗实为咏史之作，不在本文所讨论的昭君宫怨诗范围之内。

一

昭君宫怨进入古代文人诗歌的创作视野经历了一个非常缓慢的过程。魏晋南北朝时期，出塞道路的艰难和塞外苦寒的生活成为昭君诗所着力表现的内容，如沈约的《昭君辞》、陈叔宝的《明君辞》等。漫天的风沙、侵骨的寒风、关山的明月和悲凉的乐声等成为诗人笔下经常描摹的对象，这或许与其时山水诗的勃兴有关，而“苦寒”很少成为后世昭君诗的主题。偶有怨画师的诗作，如刘绘女的《昭君怨》、沈满愿的《昭君叹》，但只提“丹青”误人，未坐实为毛延寿。在唐代，由于昭君故事本身的传奇性、唐代与汉代太多的同构性，致使唐人创作出大量的昭君诗，其内容更为丰富，主题则趋于多元化。有的表达乡国之思，如白居易的《王昭君二首》、梁献的《王昭君》；有的议论和亲之是非，如戎昱的《咏史》、张仲素的《王明君》等。昭君的悲怨是这一时期诗歌表现的重点，但多写昭君“怨”起的原因（君王失察和画工点污容貌），而无视其幽闭汉宫时的情感和心理状态。与唐代宫怨诗的繁盛相比，宋诗中宫怨题材的创作呈现出普遍“失语”的状态。宋诗好发议论，其议论范围涉及现实社会生活的各个方面，惟独在宫怨题材上鲜有涉猎。即便是借用咏史的形式来歌咏宫怨的内涵，也会惹来道学家的贬责[6]。

昭君宫怨迟迟未能纳入古代文人诗歌创作的题材，有其深刻的原因。

首先，是中国古代诗歌的“言志”传统使然。“诗言志”与“诗缘情”是中国古代两个重要的诗歌理论。诗言志说最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。诗缘情说的正式提出始于陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”揭示了诗歌由情而发的根本特征，这是它区别于赋、碑、诔、铭等其他文体的关键所在。在缘情说提出之前，先秦两汉时期诗论的主要内容都是在言志说基础上的深化和拓展。“在我国文学发展过程中由于‘志’长期被解释成合乎礼教规范的思想，‘情’被视为是与政教对立的‘私情’，因而在诗论中常常出现‘言志’和‘缘情’的对立。有时甚至产生激烈的争辩”[7] 8~9，但儒家注重社会功利的诗论在中国古代一直占据主导地位。从中国古代文人诗歌的创作实践来看，诗歌成为封建政治伦理的附庸，其表达的情志是一种合乎封建伦理规范的思想。文人诗歌较多体现了诗人对外在世界的反映和干预，而较少关注和表现作为生命个体的人的情感、愿望和追求。古代昭君诗的创作也不例外。杜甫有首著名的《咏怀古迹》：“画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”明代王嗣奭的《杜臆》评论此诗说：“昭有国色，而入宫见妒；公亦国士，而入朝见嫉。正相似也，悲昭以自悲也。”[8] 280一语道破个中况味。昭君出塞和亲的故事不过是诗人抒发个人情志的一个载体而已，意在借他人之酒杯，浇自己胸中块垒。昭君和亲这一题材可供挖掘的主题确实太多了，大凡文人诗歌所经常表现的主题如历史兴亡、怀才不遇、建功立业、忠君报国、抨击时弊、悲天悯人等都可以在昭君身上找到寄托，而昭君的宫廷生活已经虚化成了一个背景，或者根本就不需要背景。即使是偶然涉及昭君的宫怨，也是点到即止，顾左右而言他。

其次，石崇《王明君辞》对昭君宫怨的选择性缺失对后世有较大的影响。晋人石崇的《王明君辞》最早将昭君出塞纳入文人诗歌的创作题材，其序称：“昔公主嫁乌孙，令琵琶马上作乐，以慰其道路之思。其送明君，亦必尔也。其造新曲，多哀怨之声，故叙之于纸云尔。”[3] 3由此奠定了历代昭君诗歌的悲怨主题。此诗所表达的情感内涵非常丰富，包括远嫁之悲（“传语后世人，远嫁难为情”）、出塞之苦（“仆御涕流离，辕马为悲鸣”）、乡国之思（“愿假飞鸿翼，乘之以遐征”）以及明珠暗投之怨（“昔为匣中玉，今为粪土英”）。可以看出，石崇对昭君出塞一事采用的是《汉书》“赐婚”说，而非《后汉书》“积怨自请”说，其对昭君宫怨的选择性缺失对后世影响极为深远。整个南北朝时期，昭君诗没有对宫怨只言片语的描写；唐宋时期，昭君宫怨似乎开始进入诗人的视野，但这种“怨”更多地表现为对君王寡恩失察的怨恨，以及对画工点污容貌的谴责，说到底还是一种政治的批判。对昭君幽禁宫中的情感和心理，缺乏像唐代著名的宫怨诗那样细腻而生动的描写，呈现在读者面前的是一个侧面的、模糊的昭君形象。

另外，与代言体这种特殊诗歌形式的局限性不无关系。诗人以女性的口吻、身份出之，多表达思念、哀愁、怨恨、忧虑之情等等，是为代言体诗。代言体诗出现于汉末，在魏晋南北朝得到发展，至唐代达到了繁盛的局面，是我国古代文学中一种独特的诗歌类型[9]。石崇的《王明君辞》以昭君自拟，以第一人称抒发了远道之思和哀怨之情，其代言体的诗歌形式亦对后世昭君诗产生了比较深远的影响。据统计，先唐昭君诗共18首，代昭君言者16首，约占89%；唐代昭君诗共66首，其中用代言手法者27首，约占41%[10]。受“温柔敦厚”的诗教传统影响，作者自拟昭君的口吻，确实不便于表达未承“皇恩”的怨情。这种状况，只有到了明中叶以后，随着人文主义思潮的兴起，才有所改变，昭君的宫怨才逐渐摆脱政治附庸的地位，回归其人文关怀的文学本质属性。

二

中国的宫怨诗滥觞于《诗经·白华》，其间经由司马相如、陆机、谢朓等诗人的创作，到唐代步入鼎盛阶段，出现了许多名篇，如李白的《玉阶怨》、白居易的《上阳白发人》等。畸形而不合理的后宫婚姻制度是中国封建社会宫怨诗产生的根本原因。“雨露由来一点恩，争能遍布及千门？三千宫女燕脂面，几个春来无泪痕?”这是宫女不可避免的普遍性的悲剧命运。但明代之前的昭君诗对昭君幽闭汉宫之事一直付之阙如。

明中后期，表现长门之怨的昭君诗骤然多了起来。如顾云鸿《昭君怨》：“一闭昭阳二十春，才瞻天表已胡尘。由来错认君王弃，过眼何曾屈一人。”[3] 103如果说，这是对皇帝昏暗不明的怨情的一种深刻而委婉的表达，那么屠大山的《昭君怨》则是直接对君王的薄情进行了批评：“入宫几载闭宫门，夜月春光默断魂。非惜黄金轻画笔，从来天赐未沾恩。”[3] 105再如罗洪先《昭君辞》（其三）：“行人驻马莫惊嗟，处处溪流有落花。不待今朝悲远嫁，长门风雨即天涯。”[3] 100虽然借用了古诗中常见的“落花”意象，但翻出了新意，将昭君幽闭深宫的愁苦与远嫁异域的艰难相提并论。如果说，王安石的《明妃曲》“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”重在抒发人生失意的慨叹，那么，罗洪先的《昭君辞》则重在表达情感无处安措的悲悯。

清代诗人继续对昭君出塞前的宫中生活予以关注。如张尔庚《明妃》：“掖庭咫尺弃长门，岂独穹庐足断魂。金屋何人烟草没，得名千载亦君恩。”[3] 231彭孙贻《明妃曲》：“二万里惊沙雁到迟，年年花鸟乱燕支。穹庐月夜琵琶奏，未及宫中永巷时。”[3] 234吴省钦《明妃》：“苑漏迢迢永巷哀，玉阶宣唤梦空回。平生休恨毛延寿，已赚君王省识来。”[3] 243舒位《昭君诗》：“永巷年年怨绮罗，长门夜夜定风波。”[3] 246夏宗沂《昭君》：“千秋塞北传青冢，万壑归州有旧村。不是琵琶成远嫁，年年明镜老长门。”[3] 248郭绩昌《明妃出塞图》：“未甘永巷闭青苔，一曲琵琶出紫台。为谢汉家天子使，阏氏自好不思回。”[3] 255不一而足。

纵观明清之际的此类昭君宫怨诗，有两个方面的特点：一是纯为未承皇恩的怨情的表达，而不再是讥刺君王之失或谴责小人之乱的载体。如明代胡韶《明妃》：“倾国姿容冷汉宫，罗衣染尽泪痕红。自知命薄难承宠，不敢人前怨画工。”[3] 104怨而不怒，符合宫怨诗一般的情感处理方式。二是几乎所有的昭君宫怨诗，都出现了“长门”、“永巷”的曲词表达，借历史上失宠后妃的典故来抒发怨情。“闭”、“弃”、“黯”、“冷”、“空”等冷色调词汇，既是昭君在汉宫中生存状态的如实描写，也是其情感和心理的形象表达。

明代昭君宫怨诗的出现，不是一个偶然的现象，而是多种因素作用的结果。

第一，是因为受到了明中叶以来尊“情”反“理”文学思潮的影响。明中期，从李梦阳提出“缔其情真”（《林公诗序》）到徐渭提出“古人之诗本乎情”（《肖甫诗序》），对“情”的重视已经相当普遍。而晚明文人更多从情、理对立的角度肯定情的价值功用。冯梦龙说：“世儒但知理为情之范，孰知情为理之维乎?”（《情史》）汤显祖也坚决反对以“理”格“情”，责问：“第云理之所必无，安知情之所必有邪?”（《牡丹亭题词》）尊“情”反“理”文学思潮的兴起，使诗人们开始从人性的角度对昭君宫怨的情感内涵重新进行审视，将其纳入诗歌创作已是必然。其实，明代昭君诗悲怨主题的情感内涵所出现的微妙变化，似乎“有迹可循”，这从程敏政的《明妃曲》[3] 220可见端倪。程敏政（1446—1499），明代理学家、诗人，其生活时代处于明代前、中期文学的过渡时期。这首诗以不小的篇幅对昭君的宫怨进行了书写，刻画了一个幽闭宫中夜不能寐、顾影自怜，感叹红颜老去却又无可如何的昭君形象。其思想则较他人更进了一步，提出了远嫁塞外要胜过幽闭宫中（“犹胜永巷常凄其”）的观点。如果说罗洪先的《昭君辞》只是在悲剧的层面对昭君出塞进行观照的话，程敏政则从人性的角度看到了塞外生活虽然苦寒，但“多情自得虏庭乐”，昭君和亲不失为一种幸福美满的结局。诗人对昭君塞外琴瑟和鸣、伉俪情深的生活着墨越多，则越发反衬出之前汉宫生活的痛苦和后宫制度对人性的压抑，这是其思想深刻之处。但《明妃曲》一诗充满“情”与“理”的矛盾，这一点尤其应该引起研究者的注意。此诗文之前有序，序曰“夫元帝柔仁之主，谓其因女色杀画工，固不可信”，这是在为元帝的失察和薄情开脱；又说“王嫱以无宠自请行，诚一污贱女子耳”，其顽固不化的卫道士思想于此暴露无遗。这就出现了诗人的主观创作意图与诗歌本身所呈现的形象不一致的情况。应该说，这是“形象大于思想”美学理论在我国古代诗歌创作中的具体体现，是程敏政作为理学家和诗人双重身份的矛盾统一，也是明代昭君诗发展过程中必经的一个阶段[11]。

第二，一定程度上是明朝激烈的后宫之争在诗歌创作中的反映。明代昭君宫怨诗中出现频次很高的“长门”、“永巷”这两个词，不仅是历史典故的运用，更折射出明代后宫的现实。明代皇后从初期独尊有为到末年贬抑无为，生存状态呈不断恶化趋势。明代的选妃制度导致后妃缺少家族和外廷支持，处于完全依附状态，明代中后期，后妃的命运完全掌控在皇帝手中，“废后”几成常事（宣宗、景帝、宪宗、穆宗先后立过两个皇后，世宗立过三个皇后）。而依仗着皇帝的宠幸，宠妃时有超越皇后的待遇，她们对皇后宝座构成了冲击和挑衅[12]。明代后宫特有的生存状态，与千年前的汉宫遥相呼应，成为昭君宫怨进入文人诗歌创作的契机。

第三，与明人对宫怨诗的重视、创作和传播有很大关联。明代宫词的创作异常活跃，有学者统计共创作了2900余首宫词[13]。虽说宫词有别于宫体诗、宫怨诗，其题材以宫中行乐为主，但其中有一部分宫词揭露了明代宫女的悲惨命运，可归入宫怨诗的范畴，数量不小。此外，明代出现了大量的唐诗选本，这些选本选录了不少的唐代宫怨诗，对于扩大宫怨诗在当时的影响和传播起到了很大作用。其中，最具代表性的是高棅的《唐诗品汇》，编选规模超越前代，影响也最大。此集凡90卷，入选作者620人，诗5769首。其中共收录唐代宫怨诗127首，选录较多。编选者以质量而非创作数量为选录标准，李白和王昌龄的宫怨诗具有较高的艺术水平，所以分别选录了10首和6首。崔国辅、王维、皇甫冉三人的宫怨诗在唐代就受到欢迎，同样受到高棅的青睐，分别选录了3首、2首、2首。此外还有高棅的独到发现，如崔道融、刘禹锡、戴叔伦三人，他们的宫怨诗在唐代几乎没有选家关注，在《唐诗品汇》中却被各自选录了2首。总之，《唐诗品汇》中宫怨诗的大量入选，表明编选者对这些诗的重视，这无疑会大大普及宫怨诗在当时与后世的传播[14]。虽然昭君宫怨诗在明代中后期的兴起，与明人宫怨诗的创作和唐代宫怨诗在明代的传播并非同步，但后者的影响仍然不容小觑。

三

明清昭君宫怨诗的发生，在昭君诗歌史上具有不容忽视的重要意义。

一是言说立场与价值取向的变化。明中叶以前，昭君诗歌中包含官方、文人、市井三种言说立场（或者三种话语）。官方话语是指站在国家和朝廷立场上，为了国家和朝廷利益而言说的内容，如昭君出塞和亲之功（“娥眉一笑塞尘清”）、思乡爱国之情（“可怜着尽汉宫衣”）、忠君恋主之志（“良工自误妾，妾心终不移”）等等，这类诗多为平泛之作。文人言说立场是指从文人传统的价值观出发来抒发诗人的情志，大多运用比兴手法，以画工喻小人，以昭君喻贤臣，从毛延寿妨害昭君而兴起对小人谗害忠良的谴责（“画工误妾何足算，世有妨贤病国人”），以昭君对知音的求觅（“汉恩自浅胡恩深，人生贵在相知心”）表达对明君贤臣这种“两美必合”的美政理想的渴求与向往；诗人对昭君故事的吟咏实乃“寄托遥深”，借此表达其建功立业之志、忠君报国之情、怀才不遇之慨、历史兴亡之叹、悲天悯人之怀等等，这一言说立场在历代昭君诗中占大多数，且不乏名篇佳构。市井话语是指昭君诗中流露出来的带有一定市井意识的话语，如苏辙《昭君村》：“去家离俗慕荣华，富贵终身独可嗟。不及故乡山上女，夜从东舍嫁西家。”[15] 91不羡慕荣华富贵，向往安定、幸福的生活，这显然是市井百姓的观念，这种话语并不多见，惟其如此，值得重视。明中叶以来，由于多种因素的作用，特别是受徐渭、冯梦龙、汤显祖等为代表的尊“情”反“理”文学思潮的影响，昭君宫怨诗应时而生。昭君作为一个“待诏掖庭”的宫女，其正常的情感需求和不幸遭际开始受到诗人的肯定和同情，他们对昭君幽闭汉宫的痛苦生活和后宫制度对人性的压抑进行了如实书写，这是一种新的言说立场（或价值观），并由此带来了视点的转移。

二是从家国到个体的视点转移。明代以前，经过千百年来的文人歌咏和民间故事传讲，昭君已经由一个历史人物衍化为文学形象，“昭君出塞”成为一个重要的文学母题。在不同的历史时期，昭君诗的“悲怨”主题虽然有着不同的情感内涵，但大多被赋予政治的、审美的、道德的文化意义，家国情怀、忠君报国、政治美刺成为历代昭君诗的主要表现内容，而忽视了昭君作为一个独特生命个体的自身价值。章培恒先生认为，在古代诗歌创作中，“由于个人的情感受到抑制，也就难以对人的内心世界作具体、细致的开掘；其所致力的，乃是境界的造成。……而人的个性特点都深藏于其内心世界中，如不注意开掘内心世界，也就不易显出个性特点”[16] 32~33。此前的昭君诗之所以给人概念化的印象，缺乏情感的动人力量，与此不无关系。明清以降，诗人的视点开始由对外在世界的批判逐渐转移到对昭君内心世界的开掘。与此相适应，代言体这种不便于表达人物情感心理的诗歌形式日渐式微。唐代是宫怨诗发展的鼎盛时期，通过比较发现，唐代宫怨诗的抒情主人公多为不确定的一类人，而昭君宫怨诗中的抒情主人公则是独特的“这一个”，刻画的是有着独特人生遭际的昭君的情感世界；唐代宫怨诗以意境胜，“怨而不怒”的风格较为明显，而昭君宫怨诗则于叙事中兼用抒情或议论，包含着诗人的情感倾向。

三是昭君作为女性的身份确认与重构。如前所述，明中叶以前，历代昭君诗体现的是男性的言说立场，或是作为批判社会的工具。除女性的身份之外，昭君还有民族的、文化的以及政治（隐含）的多重身份，而诗人们往往忽视了昭君的本来身份。“妾身亦何幸，为国靖边尘。骨已成胡土，魂犹恋汉庭”（邱濬《明妃》），将本该由男性担负的卫国靖边责任加诸昭君一个弱女子身上，并以为昭君之大幸，千百年之下不知读者作何感想；“将军杖钺妾和番，一样承恩出玉关。死战生留皆为国，敢将薄命怨红颜”（汪循《明妃》），昭君不输于男儿的壮志豪情虽然得到诗人的赞许，却到底否定不了“自古红颜多薄命”的本质；“当时不遇毛延寿，安得芳名播千古”（李学道《反昭君怨》），这是以封建士大夫的价值标准对昭君遭遇的不幸进行评判，在混淆其性别身份的同时，降低了诗歌的批判性。除了少数描写昭君和单于“多情自得虏庭乐”生活的诗篇以外，昭君作为女性的身份其实一直是模糊不清的，可以说，明清昭君宫怨诗填补了此前昭君作为一种历史政治文化人格的残缺。昭君作为女性的身份得以确认，使昭君诗由此具有了不同的美学意义。历代昭君诗把毛延寿刻画成昭君悲剧命运的推动者，这种悲剧有其偶然性，而昭君宫怨诗则把昭君悲剧放在更深广的社会历史背景下进行言说，从而具有普遍的审美价值。此外，昭君的生活包括入宫之前、幽闭汉宫、塞外生活等三个时段，明清昭君宫怨诗的发生弥补了幽闭汉宫这一时期生活描写的缺失，使昭君得以以完整的文学形象呈现在我们面前。

言说立场与价值取向的变化，带来了从家国到个体的视点转移，从而使昭君作为女性的身份得以确认和重构，昭示着昭君诗开始摆脱政治附庸的地位而回归人文关怀的文学本质属性。如果放在中国文学发展史的层面来进行观照，昭君宫怨诗的发生或许能带给我们更深刻的启示。

［附注］ 本文还得到了三峡大学昭君文化研究中心专项基金项目“历代昭君诗词情感内涵的演变”（编号：ZJWH201909）的资助。

编 者 按：原文引自《湖北大学学报》2019年04期，如需引用请核对原文！

文稿审核：包·苏那嘎

排版编辑：武  彬